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    贺延光先生提到的艺术对人格的损害，我甚至理解为艺术正对母亲造成损害，说到底，任何苦难和灾害的当事人不论他们人间的年龄有多大，他们的心中一定有一个伟大的母亲在爱着他们。生怕母亲受到惊吓这是唯一的宗旨，因此，苦难的写实必须有所忌讳，这才是苦难中人真正的心声。艺术家应当照顾这种心声。

    二战期间，当“艺术家”还戴着钢盔，手持卡宾枪在战场上服役的时候，那时，他们的行为只是忠实地执行法西斯当局所下达的活埋女孩的命令。任务的程序是：坑已经挖好了，然后将女孩推下去，最后用皮靴踏平泥土。我不知道这算不算“行为艺术”，这个行为的唯一主题就是宣告残忍。但是，孩子走到手持卡宾枪的人面前，平静地说道：“叔叔，请不要把我埋得太深，不然我妈妈回来就找不到我了。”我们的理解曾经有误，小姑娘不是在报道噩耗而是希望母亲能把她从深埋中拉出来，然后一块儿回家。这是在灭顶之灾面前勇敢地破解活埋的深度、破解所谓视觉震撼，我们人的最早的童声。因为人是有母亲的。

    永远地不惊动母亲的神色，这应该成为我们的人心和品质，保持天下母亲和天上母亲那面容的静穆，是我们的守望和责任。而往往，我们看见母亲微微闭目如此安详，却试图去惊醒她。所谓朝拜和跪望，此刻人心并不真爱那个端坐的女神形象。

    因而，我们日常的人心，贺延光先生看得最透。他要拍张生病小姑娘的照片，却要让小姑娘放心，他说：“你看你的，用杂志挡住脸，保证不让你妈妈看出来是你。”

    是为警醒。

    关于记忆

    我是从哪里来的呢？我最初的记忆源头就是我还能记起被什么人抱在怀里，抱我的人大概站在一个巷口。我不清楚到底是被谁抱在手上，又是谁给了我一颗棒棒糖，生命却从这里轰然而至。

    如果再往前追溯所谓记忆的源头，只能归为恍惚，我的生命是瞬间出现的。

    我出生在自己的记忆里而不是由母亲所生。关于我母亲所生的说法，是我获得一个被告知的后天常识。这些后天常识还包括，我出生后即被放进保温箱里，因此，我曾在医院格外留意放置早产儿的保温箱，为自己被放在这么小的箱子里而羞愧难当。我的记忆源头也就是我的自我意识的源头。

    首先是关于疼痛的记忆。

    我的初始疼痛并不是医生往我婴儿时代的脑袋上扎针的那个时刻开始的，因为我的记忆并无这段遭遇。真真切切的痛感体验是一次意外，我被哥哥搂着去露天电影场看电影，途中我跌破了头。送到医院，医生蒙住我的脸后，为我缝合伤口，我疼痛的意识就从那一刻开始。在此之前，我无任何疼痛的感觉。

    后来虽然还有一种旁人帮助描述关于我的疼痛故事：我曾从一张方桌上掉下来，我大声哭叫，最后变为凄厉的抽泣。但疼痛的主体——我，却毫无印象。

    我疼痛故我在。我的记忆里不仅是记下了疼痛的滋味，而且还记下了在什么部位疼痛。疼痛的意识知晓、疼痛的时间长度，深深感到我正沉浸在疼痛中备受煎熬，因此，我知道用手扯下盖住伤口的洁白的纱布，是为了把疼痛从脑门上扯去，没有料到却牵扯到伤口；我的头左右晃动，也是为了摆脱疼痛；更不用说凄厉的号啕的目的是为了把医生们吓走，或者是要制止他们在我的疼痛旁绕来绕去，窃窃私语。清醒地明白疼痛掉到我的头上，在手脚乱蹬的行为语言中呼喊着另外的援助，这就是我的记忆发端。

    有我能记住的事物，必然是我也曾经参与的事物。

    我还记下了书中所读到的某些事情，某些信息，我仔细回味，这类记忆中的事物似乎与“自我”无关。实际，记忆只是说明我在什么场合以什么方式接触哪些事物和信息。我记忆中有一艘沉船的故事，我觉得自己是躲在船里的一个人，始终看到了沉船的全过程，但是，所谓记忆，我只是记住了我是在看一场电影，我只是记住了我在看什么。

    这就是说，记忆有它的外壳和外壳上的许多触角，似乎是说明这个意思到底是通过什么记住那个内容的。

    我是通过什么记住了我的童年，记忆萌发的原始事件呢？我显然不是通过看电影记住了我在巷口的事情。我们可以假定，我记住的任何事情都可能设定为最初的首要记忆，而其他记忆均可被指定为是我听到的，或是我看到的。归根结底，我在巷口的事也是我“看到的”，只是不得而知我是怎么看到的，我在巷口的确不是通过母亲的叙述让我知道的。