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贝多芬一生创作了三十二首钢琴奏鸣曲，不只穷尽了当时钢琴演奏上所有的技法，还运用了超越那个时代钢琴工艺与演奏水准的许多旋律与和声。身为钢琴作曲与演奏双料大师的布索尼说过一句名言：“以巴赫为基础，经过李斯特，才有办法到达贝多芬。”贝多芬的学生车尔尼，加上车尔尼的学生李斯特，用了几十年时间在钢琴演奏技巧上不断钻研创新，才让贝多芬写在乐谱上的想法，在钢琴上得以实现。

 

这三十二首奏鸣曲中，最受欢迎的当然是几首有特别“昵称”的，例如《c小调第八钢琴奏鸣曲》——《悲怆》，《升c小调第十四钢琴奏鸣曲》——《月光》，《D大调第十五钢琴奏鸣曲》——《田园》，《d小调第十七钢琴奏鸣曲》——《暴风雨》……这些奏鸣曲都很好听，在音乐史上也都有特殊的地位。不过，因为一个美丽的、令人难以抗拒的故事，如果在这三十二首奏鸣曲中，只能选择一首，那么我选的，却是没有“昵称”、不那么有名的《D大调第七钢琴奏鸣曲》。

 

故事是这样的：当年正处在巅峰状态的苏联钢琴家里赫特，到布达佩斯访问演出，演奏这首奏鸣曲时出现了神奇的状况——在弹奏一个音符时，一半以上的听众竟然同时掉下泪来。更神奇的是，两个当年有幸聆听那场演奏会的人，三十年后相聚，聊起那场演奏会，回想起那个神奇的音符，竟然又不约而同地流下感动的泪水。

 

听音乐会听到想哭，是许多人常有的经验，可是，半数以上的听众落泪，而且都在同一瞬间落泪，怎么可能！然而，若是你了解里赫特弹琴时创造出来的特殊音色效果，若是你认真听过贝多芬的《D大调第七钢琴奏鸣曲》，那看似不可思议的事件，就变得可以理解了。

 

这首贝多芬早期的作品，创作于一七九八年，用的是当时贝多芬野心勃勃极力开发的“大奏鸣曲”形式，所以整曲共有四个乐章。第一乐章以急板出现，接着，第二乐章却是戏剧性降速的广板，第三乐章中安排了快板的小步舞曲，最后以快板的回旋曲结尾。

 

这部作品最特别的，是第二乐章——广板乐章却用了平常用于第一、第三快板乐章“呈示、发展、再现”的奏鸣曲形式，而不是古典主义时期慢速乐章习惯使用的分段反复。贝多芬在乐曲指示上，除了“广板”，还加上了“忧伤”。他曾经对学生辛德勒说明：这个乐章要“用各种光影变化的色调，来描写悲伤者的心情”。换句话说，这是用音乐来分析悲伤情绪的种种变化的作品，而且意图在音乐中表现视觉的明暗变化。

 

难怪研究音乐史的学者主张，这个乐章显露了贝多芬创作时处于听力恶化的阶段，贝多芬无法不悲伤，无法忽视自己心中的沮丧与挫折感。同时，听力的衰退，也让他转而对音乐中的视觉效果格外敏感，他似乎想要通过对视觉的强调来弥补听觉。他近乎绝望地努力说服自己，音乐不见得只能依靠声音与听觉。

 

正是这种我们知其荒谬的努力，让这个乐章分外悲伤。这个乐章里的贝多芬，是一个纯然的表现主义者。他一心一意要表现悲伤的不同面貌，专心到完全不在意那不断收紧的和声，配合优美到无奈的旋律，刻画了那么深的哀伤与忧郁。

 

罗曼·罗兰称这个乐章为“时代的史诗，宏伟地体现了人们的精神”。如果真的是这样，那么贝多芬所要体现的时代，或罗曼·罗兰所感受到的时代，必然有着本质性的哀痛啊！

 

不过，这个伟大的乐章绝对不能单独听。其沉痛哀伤毕竟是与急板乐章中的愉悦风格对比、对照呈现出来的。更重要的，要连着听到贝多芬第三乐章的安排，我们才更能明了第二乐章真正带来的心理冲击。

 

当时饱受压抑，又具备最深刻艺术思考能力的里赫特，领会了贝多芬纯粹描述的用意，固执地反复用惊人的音色變化，表现那不放松的、悲伤的张力，让全场听众都感染了挥之不去的沉重，唤醒了自己心中不敢或不愿面对的悲伤，仿佛一生中所有的痛苦全都伴随音乐回来了。乐章结束，每个人都被钉在座位上，动都不能动，更发不出一点点声音来。绝对的静默之后，里赫特终于抬起手，弹下第三乐章的第一个音符。啊，他指下流淌出歌唱般的音乐，仿佛来自天堂，如此甜美温暖。于是刹那间，全场紧绷的哀伤全部释放，大家都哭了。为音乐而哭，为人生而哭，为自己的痛苦也为自己救赎的希望而一同哭泣……曾经录制了贝多芬全部钢琴奏鸣曲经典版本的奥地利钢琴家布伦德尔，用最简单的话，评价这首非听不可的乐曲：“如果让我来选的话，它是三十二首奏鸣曲中最完美的一首。”