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    尤瑟纳尔曾描述她在观看皮拉内西关于18世纪的威尼斯与罗马的蚀刻版画时,“手持放大镜”，我也愿意这么观看梅林伊斯坦布尔风光中的众生相。就从托普哈内广场和托普哈内喷泉的这幅画开始——梅林经常来此参观，不断仔细观察，细至厘米——我看着左方的西瓜贩子，愉快地发现今日的西瓜贩子仍以相同方式陈列商品。多亏梅林的明察秋毫，让我们得以看见这座喷泉在梅林的时代高于街面；而今，在喷泉周围的街道铺以卵石、后又铺以层层沥青许久之后，喷泉坐落在坑里。在每一座花园，每一条街上，我们都看见母亲紧紧握住孩子的手（五十年后戈蒂耶断定梅林喜欢画带小孩的妇女，认为她们较不惹人心烦，而且比独行的妇女值得尊敬）；他画的城市（跟我们的一样）到处可见叫卖农服和食物的小贩，把货物陈列在三脚桌上；一个年轻小伙子在贝希克塔斯的旧捕鱼站捕鱼（喜爱梅林如我，可不会说贝希克塔斯的海始终不像他刻画的那般风平浪静）；距离小伙子仅五步之遥有两个神秘男子，他们出现在《白色城堡》土耳其文版的封面上；在坎地利的山丘上有个男子和一只会跳舞的熊，他的助手摇着锣鼓；在苏丹阿密广场中心（根据梅林的画，此为拜占庭大剧场），一名男子似乎无视人群和古迹，以真正的伊斯坦布尔人姿态，与驮着货物的驴子缓缓并列而行；同一幅画中坐着一个背对人群的男子，出售至今仍叫“芝米”的芝麻圈饼，而他的三脚桌就跟今天某些“芝米”小贩还在使用的三脚桌一模一样。

    无论历史古迹多么伟大，景致多么壮观，梅林绝不让这些东西在他的画里占首要地位。虽然梅林跟皮拉内西一样喜用透视法，他的画却不具戏剧性（即便当托普哈内的船夫跟人起口角!）。在皮拉内西的版画中，其建筑垂线的戏剧性暴力落在人物身上，使他的人物沦落为怪胎、乞丐、瘸子和衣衫褴褛的奇人。梅林的风光则给予我们某种水平的动感，没有任何东西跃入眼中。借助伊斯坦布尔无限可能的地理与建筑，他为我们提供了一个奇妙的天堂，邀请我们随意漫游。

    梅林离开的时候已在此地度过半生，因此把他在伊斯坦布尔度过的时光视为某种“训练”并不正确。他在这些年发现他具备的特质；这里是他开始谋生的地方，谋生的同时创作出他最早期的作品。如同

    本地居民观看伊斯坦布尔的细节与素材一样，梅林无心采用许多画家和版画家的方式将场景异国化或东方化，例如巴列特的《博斯普鲁斯之美》、阿罗姆的《君士坦丁堡与小亚细亚七座教堂之风光》和法蓝丁的《东方》。梅林认为没必要在他的画里填入《一千零一夜》里的人物，他对此时大为风行的西方浪漫主义运动丝毫不感兴趣，从不耍

    弄光与影、雾与云，或把城市和居民画得比实际上弧形些、起伏些、胖些、穷些或“阿拉伯风格”些，以增添气氛。

    梅林的观点是内行人士的观点。但由于他那时代的伊斯坦布尔人不知道如何画他们自己或他们的城市——其实是不感兴趣——因此他从西方带来的技巧仍赋予这些坦率的画作某种外国风情。梅林像个伊斯坦布尔人看这座城市，却又以西方人的锐利眼光画它，因此梅林的伊斯坦布尔不仅装点着我们认得出的山丘、清真寺与古迹，也是个绝美之地。