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在这部影片开始起中文译名时便出现了一个小小的插曲。因法语原名LeGrandChariot所引起了两个可能性的含义——北斗七星与大篷车，反倒让我们开始思考电影片名的用意。而直到看到官方的媒体手册，我们最终了解到这样的双重阐释本就源于创作者的想法。它一方面代表了一个在各文化中被普遍共识的指引方向的星座。与此同时，它也是撑起整个家族传统的那间木偶剧院Guignol。

菲利普·加瑞尔于1949年出生在大巴黎西南的市镇布洛涅·比扬古的一个左派的木偶剧家庭，父亲莫里斯·加瑞尔与其教父阿兰·雷科英Alain Recoing彼时正在法国着名戏剧家Gaston Baty的剧团工作。菲利普曾坦言——

“如果没有我父母与阿兰·雷科英一起准备的《马丁和玛蒂娜》的木偶，我可能不会成为一名电影人。”

莫里斯·加瑞尔在60年代社会运动的指引下转向当时最为激进的电影行业，成为弗朗索瓦·特吕弗、雅克·里维特、克劳德·夏布洛尔等人镜头中的角色。当时年仅16岁的菲利普·加瑞尔也有幸进入克劳德·贝黎的剧组工作，由此诞生了他的第一部短片《失谐的孩子》（《Les Enfants désaccordés》）。其父在影片担任父亲一角。

随后父亲一角也经常成为菲利普影片中的形象，与他从特吕弗那里继承来的子辈“不安的青春期”共同构成影片的主题。而自路易·加瑞尔的出生，身份转换为人父的菲利普加瑞尔开始将摄影机对准自己的儿子，1989年的《回吻》成为这对新的父与子的继承和代替。

如果说前作《眼泪之盐》中将木工技巧与热爱传承给儿子后就离世的父亲是对加瑞尔早期电影中其父莫里斯形象的召唤，那么《北斗七星》里则完全是一场对自我家庭与童年的回归。也许是因为过了七十古稀之年，菲利普·加瑞尔在接连几部探索关于私密情感与男女关系之后，越来越开始转向从家庭内部呈现亲情关系——他们之间彼此勾连的属性并不比爱情关系更简单。

他将三个孩子聚在了一起，在木偶剧院的家里生活与工作。又如同立遗嘱般的，将父亲的死亡与传承的讨论嵌入这部电影的基调中。

父亲的离开有如长久信奉的传统的逝亡，与父亲在后台一同倒下的也是一种早已“过时”的木偶戏表演，彼时剩下的只有寥寥的儿童观众。路易转向戏剧舞台，姐姐艾斯特则试图以革新木偶剧本的方式救活木偶戏。由真实的逝亡与木偶戏的逝亡形成一种嵌套，菲利普加瑞尔自言道：“在一个艺术家构成木偶剧团的瓦解中，我看到了一个传统正在消亡的世界的隐喻。”

与死亡相对应的是生的希望。虽然是加瑞尔一家的故事，影片却开始于路易的好友彼得出轨这一条线索。他承担着加瑞尔影像中固定的、世俗意义上的“渣男”形象。但影片的视角却并没有像《眼泪之盐》一样在其身上过多的停留，而是很快的进入了这一部的主题家庭关系之中。

彼得在剧团的父亲还在世时加入，与其他子女们同吃同住，他在这层家庭关系中承担一种非生物遗传的复杂性。这种关系因为路易对其出轨前妻和儿子的特别关注而得以强化。然而他还为这个“垂死”的剧团带来了生的希望——在接连的离世里，彼得的儿子的出生是这个大家庭中唯一的“生命力”。

一种可能的解读是，路易对其前妻的关注也许并不出于爱情，而是对父亲死亡的逃离以及没有朝气的木偶戏剧的厌倦。以此，加瑞尔通过加强家庭成员之间的羁绊弱化了一种感情层面的道德审判。

在加瑞尔的影像中，人物关系似乎比起人物本身更为有趣。许多角色来来往往的跳脱不加解释，有时甚至要在两三幕后才能在理解明白。所以有人称加瑞尔的电影是介于侯麦与洪尚秀之间。

然而他更擅长于描写那些微弱的细节，从一个丝巾的掉落、一次眨眼、一个手链的勾连中释放情感的张力。大特写更是赋予这些被摄物一种强烈的表达与溢出的宣泄。这同时也使得他的影像并不拥有完整的故事情节（虽然也大体理得清故事内容），而是游走在关系与关系之间。

早期的菲利普深受新浪潮左派与激进的影像风格的影响，信奉戈达尔无剧本编排的论调。但实际上现在的菲利普更准确的来说遵从了一种戏剧舞台的表演模式。即在长时间的周期里反复的排练同一个段落，并在摄影机前只录制一遍。这一次就完成了戏剧舞台最终的登台表演。

《北斗七星》或许正昭示了菲利普加瑞尔一种迟暮之年的温柔态度。他不再带有审慎和说教，转而和每一个个体和解。在疯癫的闹剧后，平静的迎来最后一场皆大欢喜。