也许韦斯.安德森并不打算在上一部作品里复杂精妙的冒险之后歇口气,他暂时放下了《法兰西特派》里精心打磨的场景道具以及风趣幽默的故事合集,舞台也从五彩缤纷的法国小镇搬到了糖果色的亚利桑那州沙漠,同时还是带着一大堆好莱坞明星,在covid-19肆虐的时期以饱满的热情创造出了几乎是今年最棒的电影《小行星城》。
然而,无论是身处戛纳电影节的影评人还是影院里的普通观众们,大多对这部新作发表了不同程度的质疑,他们认为韦斯.安德森不再如《布达佩斯大饭店》那样为观众创造一条干净明了的故事线,而是沉沦于形式的泥沼,背离观众,在自己的世界里自娱自乐。此外,韦斯.安德森的影像风格被越来越多的视频创作者借鉴运用,大家也逐渐感到审美疲劳,这是短视频时代给我们的一个警示:电影导演们独特的视听语言可能被用于短视频创作,同时在互联网的病毒式传播下反噬电影行业。 实际上,《小行星城》的出现正好打破了这个困境,它的出现再次有力地证明了电影作为一门艺术是无可替代的。 在影片的开场,我们就被昭告:这是一出完全虚构的戏剧表演。是的,完全虚构,这是电影造梦属性的前提,除了电影,还有谁能够坦诚地揭示自己的虚构性,在越来越多虚伪被“真实”的糖衣包裹的当下,这种坦白已然弥足珍贵,更何况韦斯.安德森直接用黑白镜头,卡片插入,人物入画的方法不断警告观众其观看内容的虚构性。这样做的目的正呼应着导演在片尾对我们的提示:不入睡,则不梦醒。在观众即将沉浸在这台戏剧里时就被唤醒,这当然有悖于我们的观影经验,不过,韦斯.安德森这样做的目的在于告诫观众:不要仅仅看到戏剧,更要看到作者。只有那样,这个梦才可以长久。 尽管表面看上去这似乎还是一部“典型”的WA式电影,但从形式到内核,都发生了某种改变。 先从形式上讲起,在《小行星城》里,前几作的180°正反打、左右平移的运动、快速的旋转镜头依然存在,但戏中戏不再是简单的嵌套结构,而是地上到地下,一种自上而下的运动,这种潜在的运动性贯穿了影片的全程,使得观众与银幕上的彩色戏剧,以及舞台背后(或者说之下)的戏外空间形成了三个层次,也就是说,在影院座椅与银幕之间还隔有一层空间用于提防入睡。这是韦斯.安德森的一次自我突破,是任何模仿者都无法复刻的。 再谈谈他最为人津津乐道的道具。本作的道具看起来不再如前作那样精雕细琢力求真实,反倒是给人一种油彩涂抹的虚假间离感,整体色调也不再追求纷繁的拼色,而是统一成了一种“被晒伤”的糖果色,与真实再次背离。韦斯.安德森在色彩层面再次对观众发出了警告:这是百分之百的虚构,是对现实的逃离。当我们逃离到这座沙漠式游乐园里之后,韦斯.安德森立马就让摄影机做了一次360°的旋转以证明他希望观众做为戏外的客体,以便于更好地欣赏这场好戏而非置身事内。作为观众,则只需要保持对导演的绝对信任,这部影片才得以成立,那么,我们方能无需多虑地关注人物旁边的卡通粘贴纸板道具,还有戏剧角色背后的创造者。 韦斯.安德森本作最大的特点在于他把创作重心放在了对剧作的拆解上,一出戏剧的幕后编排和幕前演出交叉进行,最后上升至对戏剧(电影)创作者的致敬,而这最高的一层又在前文早已铺陈下来。 让我们先看看主要故事发生地:一个搭建起沙漠小镇的舞台。 韦斯.安德森沿用了他一贯的儿童剧滑稽手法来制造笑料,但很明显,本作里的喜剧方法较《法兰西特派》更为精简,其中的肢体喜剧开始被弱化为静止的状态,可以说是卓别林的反面,它意味着观众必须逃离“被逗笑”的固定思维,自行从信息量巨大的画面与声音中去感悟到快乐。这个想法体现了韦斯.安德森对观众的完全尊重,他希望在影片里以一种平等的姿态与观众交流,这样,传达的情感才可以是真挚动人的。 当观众对导演的完全信任和导演对观众的绝对尊重达成之后,影片所要传达出的情感也得以体现。 影片给人带来一种不知所措的怅惘感,美丽却哀伤的情感从舞台之下一直蔓延到沙漠中,不论是Conrad在戏外的昏暗房间,还是Augie与Midge在偌大的沙漠里被狭小的平房窗户压缩的对谈,还有装有骨灰的保鲜盒的埋葬,无不让人为之感到忧郁。 而这种与儿童喜剧外壳形成鲜明对比的内核正是韦斯.安德森的自我写照,即好莱坞创作者在后疫情时期的惶惶不安。 |
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