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也许韦斯.安德森并不打算在上一部作品里复杂精妙的冒险之后歇口气，他暂时放下了《法兰西特派》里精心打磨的场景道具以及风趣幽默的故事合集，舞台也从五彩缤纷的法国小镇搬到了糖果色的亚利桑那州沙漠，同时还是带着一大堆好莱坞明星，在covid-19肆虐的时期以饱满的热情创造出了几乎是今年最棒的电影《小行星城》。

然而，无论是身处戛纳电影节的影评人还是影院里的普通观众们，大多对这部新作发表了不同程度的质疑，他们认为韦斯.安德森不再如《布达佩斯大饭店》那样为观众创造一条干净明了的故事线，而是沉沦于形式的泥沼，背离观众，在自己的世界里自娱自乐。此外，韦斯.安德森的影像风格被越来越多的视频创作者借鉴运用，大家也逐渐感到审美疲劳，这是短视频时代给我们的一个警示：电影导演们独特的视听语言可能被用于短视频创作，同时在互联网的病毒式传播下反噬电影行业。

实际上，《小行星城》的出现正好打破了这个困境，它的出现再次有力地证明了电影作为一门艺术是无可替代的。

在影片的开场，我们就被昭告：这是一出完全虚构的戏剧表演。是的，完全虚构，这是电影造梦属性的前提，除了电影，还有谁能够坦诚地揭示自己的虚构性，在越来越多虚伪被“真实”的糖衣包裹的当下，这种坦白已然弥足珍贵，更何况韦斯.安德森直接用黑白镜头，卡片插入，人物入画的方法不断警告观众其观看内容的虚构性。这样做的目的正呼应着导演在片尾对我们的提示：不入睡，则不梦醒。在观众即将沉浸在这台戏剧里时就被唤醒，这当然有悖于我们的观影经验，不过，韦斯.安德森这样做的目的在于告诫观众：不要仅仅看到戏剧，更要看到作者。只有那样，这个梦才可以长久。

尽管表面看上去这似乎还是一部“典型”的WA式电影，但从形式到内核，都发生了某种改变。

先从形式上讲起，在《小行星城》里，前几作的180°正反打、左右平移的运动、快速的旋转镜头依然存在，但戏中戏不再是简单的嵌套结构，而是地上到地下，一种自上而下的运动，这种潜在的运动性贯穿了影片的全程，使得观众与银幕上的彩色戏剧，以及舞台背后（或者说之下）的戏外空间形成了三个层次，也就是说，在影院座椅与银幕之间还隔有一层空间用于提防入睡。这是韦斯.安德森的一次自我突破，是任何模仿者都无法复刻的。

再谈谈他最为人津津乐道的道具。本作的道具看起来不再如前作那样精雕细琢力求真实，反倒是给人一种油彩涂抹的虚假间离感，整体色调也不再追求纷繁的拼色，而是统一成了一种“被晒伤”的糖果色，与真实再次背离。韦斯.安德森在色彩层面再次对观众发出了警告：这是百分之百的虚构，是对现实的逃离。当我们逃离到这座沙漠式游乐园里之后，韦斯.安德森立马就让摄影机做了一次360°的旋转以证明他希望观众做为戏外的客体，以便于更好地欣赏这场好戏而非置身事内。作为观众，则只需要保持对导演的绝对信任，这部影片才得以成立，那么，我们方能无需多虑地关注人物旁边的卡通粘贴纸板道具，还有戏剧角色背后的创造者。

韦斯.安德森本作最大的特点在于他把创作重心放在了对剧作的拆解上，一出戏剧的幕后编排和幕前演出交叉进行，最后上升至对戏剧（电影）创作者的致敬，而这最高的一层又在前文早已铺陈下来。

让我们先看看主要故事发生地：一个搭建起沙漠小镇的舞台。

韦斯.安德森沿用了他一贯的儿童剧滑稽手法来制造笑料，但很明显，本作里的喜剧方法较《法兰西特派》更为精简，其中的肢体喜剧开始被弱化为静止的状态，可以说是卓别林的反面，它意味着观众必须逃离“被逗笑”的固定思维，自行从信息量巨大的画面与声音中去感悟到快乐。这个想法体现了韦斯.安德森对观众的完全尊重，他希望在影片里以一种平等的姿态与观众交流，这样，传达的情感才可以是真挚动人的。

当观众对导演的完全信任和导演对观众的绝对尊重达成之后，影片所要传达出的情感也得以体现。

影片给人带来一种不知所措的怅惘感，美丽却哀伤的情感从舞台之下一直蔓延到沙漠中，不论是Conrad在戏外的昏暗房间，还是Augie与Midge在偌大的沙漠里被狭小的平房窗户压缩的对谈，还有装有骨灰的保鲜盒的埋葬，无不让人为之感到忧郁。

而这种与儿童喜剧外壳形成鲜明对比的内核正是韦斯.安德森的自我写照，即好莱坞创作者在后疫情时期的惶惶不安。