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《记忆碎片》可被视作新黑色电影，但其并未完全从黑色电影那里继承纯粹的存在主义式思考。一方面原因是其叙事结构碎片化这一特殊性：另一方面是如今受述者对于文本解读的游戏性，使得该叙事重新被赋予了后现代气息。最终也影响了真实作者在新的创作时舍弃原先特质，选择拥抱这种迷宫式的叙事结构。

2000年英国导演克里斯托弗·诺兰的第一部美国长片《记忆碎片》上映，其迷宫般特殊的近乎全片倒叙混杂些许正序的叙事方式对于当时的电影观众及评论家具有极大的震动，同时对日后美国及其他地区的独立电影青年创作者也有了一个新的叙事模仿蓝本。影评人Tom Shone将该片称作“a dizzyingly structured neo-noir with the eerie”由此不得不让人注意到《记忆碎片》与黑色电影之间的关系，同时《记》的叙事结构又处在现代派电影坐标之后，与先前有一定不同，在此基础上。通过多维度对于《记忆碎片》叙事的分析，来确定《记忆碎片》各个方向的坐标系，及将诺兰视作作者前提下对其本人创作的探讨。

一．千禧年与新黑色电影

黑色电影（film noir）标准的历史叙述都声称它来源于美国，是硬派小说与德国表现主义综合的结果。法国的影评人博尔德与肖默东认为“黑色电影是一种在好莱坞体系中运作的反好莱坞的集体风格。”同时，“黑色电影系统性地颠覆了好莱坞的基本神话。坚持此类型中真实的故事不仅发生在‘犯罪的环境’而是代表‘一个犯罪分子的视角’。当然，也有不少的影评人与创作者并不认可将黑色电影作为一个电影类型进行研究，例如《出租车司机》的编剧保罗·施拉德在《黑色电影笔记》中提到，“黑色电影表达了对过去和现在的激情，却对未来感到恐惧。黑色电影的主人公害怕向前看，只求过一天算一天，如果连这都做不到，他们便退回到过去...即黑色电影的本质上并非关政治，而是悲观主义和存在主义的苦恼，这是他的特质。” 而综上，无论将黑色电影当作电影类型，还是当作一种“情绪”或影片气质，都会有自己特定的类型元素和叙事模式。例如罗伯特·奥特曼1973年导演的改编自钱德勒同名小说《漫长的告别》就是非常典型的黑色电影叙事模式，一个中年失意的硬汉侦探卷入一起原本与他无关的案件，在案件的调查中越陷越深。同时爱上了自己不该爱的，具有重大嫌疑的蛇蝎美人。当然，从时间上看，《漫长的告别》已经是黑色电影浪潮结束后小小余波，单其经典的叙事模式依然可以方便对比。

如果将《记忆碎片》按照正常的叙事顺序进行排练，其他因素不变，那么其会呈现出更加明显的黑色电影气息，无论是“中年失意调查者”还是“利用男人的蛇蝎美人”等类型元素，还是“周围没有一个人值得相信”，以及更加内在深化的“对于未来的恐惧”和“存在主义苦恼”。这些里里外外的部分都是非常明确的构成《记忆碎片》的部件，也是黑色电影与《记》相交的部分。这里需要从叙事学角度切入的是博尔德强调黑色电影代表“一个犯罪分子的视角”，而《记》即是一部控制视角相当严格的电影，无论是电影的任何一个部分，都非常明确的来自男主角Lenny的经历或叙述。黑色电影强调视角是由于其主题和类型的特殊性，真实作者需要操控隐含作者来使得叙述者视角单一或不全知，才会造成接收者与叙述者视角统一的效果，以此完成多数黑色电影想要表达的宿命论式主题或面对世界的巨大无力感。这才有讨论存在主义悲苦的空间。显然无论真实作者是否有意将《记》引往该方向，其隐含作者仍讨论了类似榆次的注意，故可以很确切的说《记》是一部受到黑色电影影响的，叙事模式极大参考的新黑色电影。在千禧年这个特殊的时间点上，后911电影与之前的电影呈现出不同的质感与引导。该片恰好卡在这个时间的中间，仍旧是讨论个体，像大多数存在主义电影那样，但同时也有部分意义的解构，与存在主义相背，这与其特殊的叙事解构有关。

二．叙事结构的搭建与后现代主义解读

诺兰曾在一次对谈中讲述，他与自己的弟弟乔纳森·诺兰曾就一件回忆中的事进行争执。诺兰认为该事件是自己独自经历，弟弟通过他的讲述获取信息，但弟弟则坚持认为自己与他一起经历了该事件。他表示“The truth is，our memories don’t work the way we think they work.And that’s what Memento is all about” 由此可以注意到，诺兰在创作时非常注重体现出记忆的不可靠性，这成为了影片叙事结构调配的重点。全片由23个彩色片段与22个黑白片段共同构成，彩色为倒叙，黑白为正序，最终黑白变为彩色，两个时空最终连接在一起。有趣的是，褪色本身就是一种正熵的体现，就像片中的重要道具宝丽莱相片最终会随着时间的顺流褪去颜色。下面将分两个维度对该叙事解构进行分析。大卫·波德维尔也曾指出“诺兰电影中迷宫式的复调叙事打破了好莱坞传统的叙事模式，交叉并行的时间线索和画面突转的空间跳转带给观众以眼花缭乱的审美体验。”一方面，《记》的叙事结构颇具创新性，看似打破了惯常意义上的三幕戏结构，其实依然遵循了传统的好莱坞剧作法。其外表的创新仍与其主题相连。在一个讨论记忆的电影中，讲故事倒着叙述显然是非常匹配的叙事方式，且剧作上叠加了主人公短效失忆的设定，文本上合理性也得到了增强。倒叙结构与第一人称叙述成为叙述学角度最大的两个特性。他自己也在对谈中强调“I wrote the script totally form Leonard’s point of view.I would put myself in his position,and start examining and questioning my own process of memory,purely subjectively.”而单一的视角也就强调了记忆的重要性。例如Tammy Clewell指出：“entails a kind of hyperremembering， process of obsessive recollection during which the survivor resuscitates the existence of the lost other in the space of psyche，replacing an actual absence with an imaginary presence”说明一个人有可能因为自己记忆的缺失进行想象的弥补。这似乎是为了靠近其新黑色电影的存在主义议题，即对于一个人来说通过什么才能判断自己的生活是真实的，如果记忆是虚假的，那么这样的生活是否可以证明自身的存在？而结尾处隐含作者也给出了答案，有时不得不通过选择性遗忘来重拾对于存在价值的衡量。但如此的叙事方式对于接收者来说，就不一定是存在主义式了，至今该片仍同导演了另一部作品《盗梦空间》被常年列为“十大烧脑片”等等榜单之中，显然，如此的叙事结构为受述者接受信息造成了一定的干扰，原本的存在主义议题在一片片“看不懂”，“太烧脑”中被消解。一方面真实作者在创作时试图解构原先黑色电影的叙事解构，并作出了自己的一部分创新；另一方面，由于该结构过于创新，对于习惯原先结构的受述者来说，明白真实作者的意图已经不再是观影的主要乐趣，将影片的45个片段以何种方式进行有机排列和解读成为了新的乐趣，即原先的存在主义讨论变成了后现代式解构下的一种拼图游戏。叙事变得不严肃了，成为了迷宫或拼图。无论真实作者的出发点来自哪里，最终《记忆碎片》的哲学观念点位依然没有落在存在主义。正如孙艳教授评价的“在《记忆碎片》中，正体现出后现代主义的不确定性原则。在不确定性中表面真的东西变成了假的，凭借经验、理性把握的东西变成了不可靠的东西。”于是《记》像大多数现代派电影之后那样，成为一种游戏化叙事的代表，一部具有后现代气息的迷宫电影。