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今天是《温柔壳》的上映日。电影从拍摄到制作，经历了3年，终于要跟大家见面了。

还记得19年夏天，《温柔壳》的团队找到我，说这是一个现实主义的爱情。拿到剧本，我第一想起的电影是《新桥恋人》，是一个在昏沉黑暗中，包裹着温柔诗意的故事。

19年的冬天，美术组、摄影组和导演一起去了大连看景，也拍了试片，因为本来计划是在大连拍摄。但最后导演决定在泉州拍摄，我猜想他也是想让这个片子有些碰撞吧，创作中如果太顺的感觉可能不一定能好。

拍摄之前，给到的计划筹备期是1个月，时间上非常的紧张。最初我们有一段磨合期，我会尽量理解导演希望的美术风格，他说他觉得没有哪个片的美术可以参考。我对这个的理解其实是每个美术都是独立的个体，美术的作品就是他自己的艺术观，所以最终呈现出来的气质，都是不一样且独特的。

关于美术的理念和做温柔壳的细节：

我一直本着“看不到的设计”去做每一部影片的美术，不是说保存完全的真实，让这个地方是什么样就什么样，而是一种真的“假装”在设计的状态。这也许跟我崇尚自然和一切自然的状态是最完美的想法有关，我把它称为“碰巧的时刻”，一切都是随遇而安地去遇见，这种遇见不是真的靠运气，而是需要用心感受自然界带来的感触。

有一些电影是小说，有一些电影可能像绘画，或者雕塑，我觉得这个电影就是诗。这个电影我想象着她最好的状态，不是这个说故事说的有多清楚，也不是人物有多立体，而是那个说不清道不明的东西，被纯粹的表达，就是回归一种语言而已。所以我觉得王沐特别有才，他的才华就是一种灵气，能捕捉传递一些很容易从指缝中溜走的，细微且激荡的感受。

当然，我们要塑造的这个感觉是很微妙的，要符合人物，又要符合审美，还要符合表达，还不能超预算，还时间这么紧，其实是有难度的。

所以我会给每个场景赋予一个形容词，用抽象去做抽象，比如，福利院的房间内是“安全感”。这不太简单，因为美术组其他的执行人员并不知道你这么说到底要的什么；是要一个海绵，还是泡沫。当然我们首先给到符合这个房间逻辑上应该存在的物品，然后每一件道具的长相、质感、颜色、品相，都是围绕安全感和逻辑性去寻找、延展的。

我习惯自己去市场选每一件物品，因为当我给出具象的结果，就只能得到我想的结果甚至会有些折扣，但其实很多东西是靠“碰巧”。这种到处搜刮灵感的感觉，让我特别开心。当每一个道具都有灵魂，这个房间也就有了“安全感”，它们会与角色一起讲故事。我会把家里的床换成上下铺，这样比较合理的展现，戴春和戴河的生活环境，也让戴春跑出来第一个想法是带觉晓来上下铺这个屋子中。导演也会让我准备一些器具，是两位演员成长记忆里真实存在过的东西，放在场景内，这样可以构建演员们跟整个环境的亲切感，尽快的进入。我和美术组也一起制作了一些道具，包括戴春送外卖时看到的画，还有女孩小马的图画本。这些小物件，我不担心不被看到，也不觉得一定要点明给观众看，一个“对的”环境，可以构建演员们跟整个环境的亲切感，尽快的进入其实，所以追求整体舒服就是最好的。也有很多会留意场景、画面的观众，可能会察觉到一些美术的内容，但这些只是我们做的一部分，更多的是不刻意的语言。那些不被看到的部分，是味道，它们会融合成为诗的韵文，观众是能够感知的。

包括“废墟”那个场景。当时看到这个场景有两棵树的时候，我感觉很棒，就好像人类都灭绝了，但石头是永远不会消失的，而树的生命和他一起永恒。后来这个场景拍完的第二天，这个废墟就被拆除了，但它已经不属于时间了，就像这个故事一样，在流动中，他们会以某种形态永远存在。

关于温柔壳的碰撞：

一开始创作过程是存在很多矛盾的。一方面，我希望和导演能达到一种一致，所以我希望他给我很具体的方向，一些人物小传，包括前史，包括爱好等等。但另一方面，我又想给他他所想不到的部分，但导演对于美术的部分他从不要求和说一些具体的，我们沟通的很多时候也是比较抽象的，我就处于一直在“猜”的情境。所以大部分时间，是有些“导演思路”在里面做设计。后来有一次他说，就把这些人想成你自己，我突然觉得特别好。这种“被抽象”的人，到了某一个具体的剧本里，让观众有了不特定的代入，或许会发生在自己身上，或许不会。我也好，观众也好，会带着自己的经历与感受，去触摸去感受。

总之，每做一个片子都像是在重新的把自己带入到影片的情境中去，温柔壳感觉还是很好的，是它把我带到了，一个潮湿的、绿绿的、充满雾气的，但同时也是真实的、丰富的、温柔的新的世界，希望观众看完可以喜欢。