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火山学家夫妇北上日本云仙岳，进行他们生前最后一次考察，随后双双被火山喷发所杀。赫尔佐格克制且悲悯地将他们所拍摄的影像作为材料，制成一部关于这对夫妇而非火山的纪录片：主角步入必死命运的悲剧形象与他们所留下的影像资料（包括大量壮丽奇瑰的火山镜头）被连结在一起，通过纪录片叙事的方式直抵观众内心的情感。《心火：写给火山夫妇的安魂曲》获得了赫尔佐格作品近十年来的最高评价。

就像《火球：来自黑暗世界的访客》是《在世界尽头相遇》中一小段叙述的延伸、《重见天日》是对《小小迪特想要飞》的重演一样，《心火：写给火山夫妇的安魂曲》与《进入地狱》保持了松散的关联性，后者实际上用五分钟“提前”浓缩了前者的故事，并使用了相同的档案素材。这一关联性被作者用于叙述，赫尔佐格的画外音提到了《进入地狱》，借此表示他并不想再制作一部关于火山的纪录片。这一部的主角是人，而且是典型的赫尔佐格式的主角：偏执的、“畸形”的、疯狂的、具有创造性的人类。赫尔佐格在他的职业生涯中塑造了大量的怪人、边缘人形象：肢体受损、心灵扭曲、专家泰斗、极限挑战者、理想主义者、杀人犯、精神病人......从某种意义上来说，赫尔佐格电影里的主人公都是他自己的一部分变体，这对火山夫妇也不例外。在这部电影里，他们是对捕捉火山影像（而不是研究火山本身）抱有执着的夫妇，这对夫妇彼此之间相互扶持的爱情凝系在他们对火山影像的痴恋之上。《心火》中克拉夫特夫妇的形象首先是偏执且专一的电影制作者，其次是相濡以沫的爱侣，最后才是备受尊敬的火山学家，这与同年同题材的另一部纪录片《火山挚恋》中的塑造几乎完全相悖，克拉夫特夫妇在赫尔佐格的电影中更加立体，他们的形象显现出令人信服的真实性，赫尔佐格独特的视角与人性意识由此得到体现。

进入影片，赫尔佐格用他标志性的德式英语旁白开宗明义：和《灰熊人》一样，这是一部大量使用已故主角亲自拍摄素材的纪录片，两部纪录片的主角也有着相似的特质，都是赫尔佐格着迷的那类被自身激情所吞噬的、死于践行自己信奉的生活方式中的人类。随后赫尔佐格饱受争议的主观倾向就迅速渗透进来：与《灰熊人》中直接推翻主角言论的批判态度不同，这次赫尔佐格表示他对克拉夫特夫妇抱有纯粹的敬佩，因此决定帮助意外殒命的他们制作出一部使用他们拍摄的镜头、贯穿他们火山生涯的纪录片，用他们的遗产赞颂他们的奇迹，这也是电影副标题“献给火山夫妇的安魂曲”的由来。

但这依然是一部赫尔佐格的电影，尽管纪录片的镜头全部由克拉夫特夫妇拍摄的档案素材组成（《灰熊人》中尚有实地拍摄与事后访谈），但这些影像被赫尔佐格用作传递意义的工具。这位积极的干预者掌控素材的方式是他擅长的剪辑、配乐、调色、画外音等电影手法，通过艺术化的再创作，他将火山夫妇的镜头挪为己用，按照想象的方式排列组合，讲述一个赫尔佐格式的故事。

《心火》存在着对于风景的大量描绘，壮丽的火山奇观量大管饱，但赫尔佐格在剪辑时也不断塞入诸如奔逃的小动物、火山岩夹缝里植物等偶然的亮色。这是赫尔佐格对于风景的主观性探索：风景的地理位置完全不重要，视点存在于内部，外在风景的展示旨在表现人的内在心境，用自然风景映衬主观情感，捕捉一种奇异而隐秘的美，这才是影像的深层真实。《灰熊人》中一道横亘的巨大割裂冰川既象征着人与熊之间的界限，也表达主人公内心的理想与现实社会的背道而驰。而《心火》的第一个镜头是喷发的火山，猩红的岩浆瀑布壮观下坠，周围是延宕的黑色火山石，但赫尔佐格想要呈现的真正景观却是镜头里那个穿着滑稽防护服的不起眼的人类——那个渺小人类的心中之火。赫尔佐格再次展现出他在配乐运用的惊人天赋，将歌剧式的咏唱与恢弘的管弦乐刻在火山夫妇留下的胶片之上。

尽管奇观罕见，但赫尔佐格并不希望观众沉溺于影像，相反他期待观众思考，为此不惜戳破“电影的魔法”，他插入克拉夫特夫妇的幕后镜头：告诉观众这里是摆拍，那儿拍了好几条，这是障眼法，镜头外还有游客等等等等，不断重塑观众的预期，甚至用画外音直接对观众抛出问题，如此这般达成间离效果，使得观众的沉浸感体验被破坏。赫尔佐格相信这样能够让观众突破表象，在审美层面触及细微之处，去发现“狂喜”。

隐喻在赫尔佐格的纪录片里从不缺席。电影的收尾镜头在赫尔佐格加工（用切割时间与空间的方式）后成为了一个完美的视觉与叙事结合的宿命论隐喻：被火山摧毁的悬崖公路对应万劫不复的深渊，镜头的位置表示莫里斯·克拉夫特正在沿着深渊边缘行走，他拍摄的距离太近了，以至于卡提亚必须伸手紧紧抓住他防止坠落。

“正是因为这种团结一致，他们才能深入地狱，从魔鬼的利爪中夺取一帧影像。这是我想制作这部电影献给他们的原因。”，赫尔佐格最后总结。