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一、男性的符号与被放逐的女性主体

林道静身边的三个男人在《青春之歌》的文本中仅作为一个单一的符号出现，它们分别象征着旧的资产阶级知识分子、新的革命势力、更进一步的革命导师。在众多的评论中，不难见到类似于“只有当男人作为政治符号出现的时候，才能使她觉得有了投奔的方向”这样的话语论述。对于林道静的出身问题，其父母的对立阶级结构成为了她半黑半白骨头的佐证，而一份“是她生存的合法性的证明”[1]。这样的一份认同，也显然是他者观我的眼光，革命的形式构成了林道静最终的认同体系。更有论者道，这是一种从“私领域”到“公领域”的转变。可见，在这个角度上，林道静的释放并不来源于自我主体的探索，而来于将自己置身于大主体的归从。

林道静对于三位男性的情感流变，从实际意义上对于原生家庭中父的反抗开始，走向社会，进行了平等的爱的义务，而后却“爱而不得”，最终重新回到了一个话语中，即对于父的确认。隐藏在其中的仍是女性叙事中关于“回归”的冲动，那种战友情歌颂了一种社会形态，也同时是一种“恋父”的表征，父作为历史的背景而存在。

这种符号化，不仅是对于男性的塑造，同样也是对于林道静的塑造。从一开始的起幅镜头，林道静便是处于一个符号化的视觉位置。在国际歌的旋律尾声，林道静从油画一般的画布中走来，站到激流拍打的礁石上，在一个经典的仰拍镜头中，纵深向大海跃下。激流退下，紧接着便是一个慢慢推进的远景镜头，镜头取景到一个中式庭院的窗子，窗子“紧锁着”余永泽和林道静，林道静面向画面，而余永泽背向画面，这亦是他们对待历史的态度。这样的程式无独有偶，康泰饰演的卢嘉川从军队占领校园现场的环境现场空镜头中一跃而出，一个大仰拍特写构建了康泰的第一个镜头，画面依然是油画一般。

从阶级的维度看，林道静的出身便是一种阶级“毒草”的产物。她是地主的女儿，而当父一辈的资产阶级将母亲驱赶出家门后，子一辈（余永泽）的资产阶级人士还要将林道静收编，那么这时，摆在林道静眼前及其刻意且明显的问题便是与这样一种历史决裂的工作。虽然林道静的出身是地主家庭，但是她在成长的环境中是与其断裂的，因为她过着“丫头一般的生活”，那么便可以顺理成章地引起观众的共情，并放弃这一项关于出身历史的清算任务。

在相对故事发生年代而言的新时期，一种旧的爱欲被新的崇高之爱而取代，一种小我之恋爱被大我主体的同志之爱所规避。新的同志之革命友情固然有根正苗红的合理性（无论从出身还是语境），而旧的爱欲则被指认为一种以“你是我的！”（余永泽语）的男权视角的封建余孽。在这样一重推倒重建的背后，影片同时也隐含着且有意遮蔽着这样的一个事实，即新的权利秩序也是一种“此间不仅潜在的性别秩序”男人/女人、尊/卑、高/下、启蒙者/被启蒙者、领路人/追随者。[2]这种潜在的权力结构依然为故事提供着不言自明的合法性。与之对立的是，余永泽相当顺理成章地扮演了“当代胡适”的角色，成为了历史语境下胡适的大弟子。周荣和孟繁华指出：“修改后的版本中，作家赋予各色人物以阶级身份，如余永泽与胡适联系在一起，这种敌我二元对立模式的划分，固然强化了小说的政治定位，但也损害了作品的真实性和丰富性，小说彻底变成知识分子的改造‘手册’”。事实最终呈现为：余永泽正如胡适一样，作为一个文学者、一位诗人，便成为了同样历史语境下一个容纳旧社会的贬义性的“顽固堡垒”。

值得注意的是，影片保留了一定的爱情话语。当江华的角色由林道静的导师变为了求爱者时，林道静经过复杂的思想工作后接受了这样一份“无产阶级”兼有个人爱情印记的感情。然而正是这样一份兼有，让影片在之后的岁月中蒙尘许久。可见得，虽然崔嵬和杨沫在创作和改编、修改、定稿的过程中做出了许多让步，但最终只能叹得退避三舍而仍不够。

这样对于女性和男性，男性和社会阶级象征的论述，实际上延续到了今天众多的女性主义电影中。正如戴锦华在关于《青春之歌》的评析中对身体放逐的论述：“以历史暴力剥夺的表象，完成对‘爱情’欲念对象的放逐。”[3]类似于中国电影《我的姐姐》中女主人公安然的爱情面临的也是阶级差异与家庭观念矛盾，这是表层的宏观历史困境，但当影片使亲情之爱和爱情之爱形成二元对立，以取舍的姿态塑造安然的个人形象时，其对于“欲念对象的放逐”便不言自明。《我的姐姐》中安然与男朋友的分手是被激烈议论的矛盾剧作点，它的动机模糊，效果并不明确。我们可以比对《青春之歌》中，林道静和卢嘉川的爱情借助于“葬身雨花台”而完成了禁欲的表达。许多影片实际上借助女主人公略显突兀的分手作为关键的剧作点，同样完成了看似历史原因下的禁欲表达，这是一种自觉性的处理。更重要的是，其完成对于欲望的放逐时，爱情话语可能具有的颠覆性与个人性也一并被放逐，被压抑与放逐的身体成功地服务于一种社会整合的需要。