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《海边的一天》1983 By杨德昌

 

作为杨德昌的长片处女作，《海滩的一天》充满了实验和探索的意味，在这部电影中导演肆意地挥洒着他的叙事才能和对于整体台湾社会深刻的理解和观察，而看完这部电影之后，想到日后他能拍出集大成之作《一一》这样娴熟地处理多线叙事并深刻展现对于当代台湾现代社会的批判的电影也丝毫不奇怪了。

 

现实和回忆交织的叙事结构无疑是《海滩的一天》最值得为人称道的一点了。也许是由于杨德昌导演学习过工程专业养成了出色的理科思维，这部电影的叙事结构非常严丝合缝，无论是现实和回忆还是回忆之中的不同回忆之间都区分得泾渭分明，像多层嵌套的俄罗斯套娃，层层递进但一点也不会让观众产生对于情节的误解。

 

很多人将杨德昌的《海滩的一天》和奥逊威尔斯的《公民凯恩》相提并论——都是关于时间和回忆，就连开场对于悬念的设置都非常相似，那个沾满泥沙，写有程德伟名字的药瓶就是《公民凯恩》中的玫瑰花蕾，在接下来的三个小时中将由此抽丝剥茧地讲述所有人的故事。

 

1??文本，结构和叙事

 

杨德昌的电影中，“回忆”往往是一个非常关键的因素，它代表着一个经历了一切糟糕的，复杂世事的人对于走过的一切的回望，即便现在可能处在安稳的，平静的生活中，但过去总是有让人感到回忆起会再次心起涟漪的时刻，一个“美好的，但再也回不去的纯真年代”，《一一》是这样，《海滩的一天》也是这样。在《一一》中采用大远景镜头拍摄简南俊回忆起过去和女友在山中公园的背影，配合现在他的旁白，像现在的他站在那里回望过去的自己。而在《海边的一天》在回忆中佳莉和德伟在遭到上司的苛责后辞掉工作在海滩上笑着奔跑，就是这部电影玫瑰花蕾那场戏。那一刻，是人物关系的发展中最趋于完美的时刻，不参杂生活琐碎的烦恼，处在故事中的人物沉醉在片刻的美好，并对未来充满希望，却丝毫不曾意识到这已经是情感和命运的顶点。

 

带有宿命的色彩。杨德昌的每部电影都是史诗，他聚焦于最普通的人（如在这部电影他没有更加关注作为国际知名钢琴家，光鲜亮丽的青青，而是将看似平凡，在大部分时候以家庭主妇在电影中出现的佳莉作为主角，呈现她的人生起伏，展现出某种现代性。杨德昌见证了一对好友夫妻的离婚，并以此为灵感构建了《海滩的一天》的剧本，杨德昌认为“在现代社会他们的分离几乎是一种必然”，本来纯洁美好的关系趋于固定（彼时的观念中还是对于婚姻的质疑，是法律上对两人社会关系的捆绑和固定，但到了二十一世纪东亚社会中，在以日本电影《花束般的恋爱》和韩国电影《酸酸甜甜》为例的一众电影中普遍反映出人们对于情感和婚姻的进一步恐惧）双方将为了彼此稳定的生活而奔波，而繁忙的工作将会使两人的感情产生破裂，最后空有关系的名号，而两人精神世界已经相隔甚远。

 

事实上类似的文本并不新鲜，我们可以在很多艺术作品都看到相似的主题，说明这几乎是现代化过程中一个普遍的，深远的副作用。为了“两人更好的生活”而努力——这似乎是一个伪神圣物，在现代社会中“更好的生活”的概念被置换为“更好的经济条件”，而忽略了幸福的来源是彼此在一起的每一分每一秒当下的快乐。人们不断去追求着错误的东西，而全然不顾眼前的美好正在破碎和流逝。所以我们会在这类电影中看到相似的情节：男性在麻木狂热地工作，而女性往往日渐感到焦虑和不安，安全感日渐丧失。这并不是对于普遍男性形象的指责，起因往往是情感关系中交流的无效：电影中两人结婚三周年纪念日佳莉在家准备了晚饭，但由于家中女仆打过电话后没有将听筒正常放回导致了德伟始终没有打通电话说自己不回家吃饭，最后导致了佳莉的担心。电话作为现代工业社会的产物即便拉长了两人交流的距离，但始终不能和面对面交流那般亲密和高效。只是佣人随手一个动作，却造成了之后的一切事情的发生——即便这一设定充满偶然性，但现代性还是作为两人产生隔阂的缘由而存在，即便这次没产生问题，问题迟早会由别的事件而生发出来，现代社会人和人之间距离和隔阂的延长必然导致情感上的疏离，是无可避免的。

 

2??镜头语言，空间设计和命运

 

事实上杨德昌用镜头语言更加直观地表现出了这一点，长焦镜头和广角镜头作为两个特殊的镜头在电影中的使用是非常值得注意的。长焦镜头出现在两人在街上走着的画面，利用长焦挤压空间使人的生存空间显得更加狭小，显得喘不过气来。至于广角镜头，在佳莉雨夜独自离家出走来到德伟居住的破烂出租屋中，在拍摄房间是使用了非常明显的广角镜头造成了房屋边缘的变型，原版棱角分明的墙面弯曲，冰冷和秩序被消解，在这里佳莉可以完全放下戒备。而到了德伟找到新工作之后两人居住的大房子之后，房屋空间变得更加宽敞，全然没有之前逼仄的感觉，也就更多增加了疏离感，更不必谈到大部分都是佳莉一个人出现，在房屋中显得极其孤独（家里的陈设的变化也代表着两个人感情的转变：佳莉洗碗的时候打碎的盘子，佳莉学会插花之后在家里摆放了自己插花的作品，到后来德伟坐在沙发上旁边的花瓶中的花朵已然枯萎）。两人生活条件上升的同时，情感中的分歧和不安却在不断滋生繁殖。

 

房屋的空间设计在杨德昌的电影中一直含有着社会性的表达，房屋代表着人在社会上存在的安全和归属感，同样也是已建构好的秩序的延伸和持续存在，不同的房屋样式，不同的布置和景观也代表着不同文化的融合。在《一一》中是现代都市的楼房，代表着机械和稳固冷血的秩序；在《牯岭街杀人事件》中是日式的建筑，是台湾日治时期文化融合的代表；而在《海滩的一天》房屋的存在同样重要，它是和前者相似的日式宅院建筑，在拥有空间内外和疏离感的同时也极其强调秩序和辈份，可以说这个家就是父权的外化和象征，在圆桌上吃饭的时候拍摄父亲的镜头也都是仰拍，更不必说哥哥佳森跪在父亲面前的戏份了。

 

在客厅中，佳莉见证了父亲为哥哥佳森安排了婚礼，也看到了为自己设定好的婚姻（佳莉站在门外看到客厅中坐着带着礼物来安排婚姻的人的那场戏，背后是房屋的框架结构，还有用木笼关起来的鸟）伴侣和人生，但她和哥哥的区别就在于她能逃出来而已。在安排好两个孩子的人生后，父亲如释重负地说：“这辈子应该没办法比今天更轻松了。”家中客厅非常醒目地挂着“抱一”的书法作品，出自老子的《道德经》，意为与真理合一，亦谓专精固收不失其道。这个书法作品代表着对于传统文化中“道”的坚持和追求，那导演的反讽意味也非常明显了，对于当时台湾社会因循守旧的保守观念进行了批判。哥哥佳森就是被父权压迫的代表，他做着不喜欢但父亲要求的解剖学的工作，被安排了婚姻和人生，在注定会倒闭的家中诊所度过，直到躺上病床，在生命的末期在昏迷中苏醒才“渴望重新认识我周围的一切”，但已经为时已晚。