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一

一九五八年，当我和李准同志还不熟识的时候，有人转告我，他想写一个农村的喜剧，其中有我可以演的角色，只是担心我能否泼辣得出来。

一九五九年的春天，在北京见到李准同志，他对赵丹、郑君里、赵慧琛和我这几个拜访者，像讲起自己的熟朋友似的，描绘着李双双和孙喜旺，我们都被这有趣的一对人物吸引了，不禁也和他一同编起情节来。

一九六〇年三月号的《人民文学》上，《李双双小传》小说发表了。我像见到旧友故知似的，一口气读了下来。作者长期深入农村，对农村有深厚的感情，有丰富的生活积累和敏锐的观察力，他善于在细小平凡的事物中发现闪光的东西。小说有着一股清新的魅力，那么引人入胜地将我们带进新农村，我们在忍不住的笑声和赞叹声中，多么欢欣地结识了新农村中的新人物。如果这小说改成电影，我多么愿意演这个李双双啊！

李准同志是个快手，虽然当时他在病中，还是很快地将电影剧本写成了。但大家对剧本的评论，却有很不相同的意见。有些同志认为改编电影不合适，矛盾冲突不尖锐，没有中心事件，对话太长，这都是电影的致命伤，作为电影文学看是好的，但担心形象化之后站不住。另外许多同志却表示很喜爱，譬如赵丹同志说，双双纯洁无私，是个水晶似的人，喜旺有趣多彩的性格引起他强烈的表演欲望。这样生动的两个人物能在电影上出现，在性格刻划上可以算个尖端。这评语恰合我的心意，使我更坚定了自己的看法，我抱着闯关的心情，开始了《李双双》的扮演工作。

在投入创作之后，新困难新问题接连不断，如果将我们平时关于创作上种种问题的探索和争论都记录下来，真可以出一本几十万字的厚书。我深深体会到，越是外部戏剧性不强的戏越难演，越是不概念化的人物，尤其是工农兵的新人，越容易演走了样。这个平平常常的李双双，生活在平平常常的生活中，展开矛盾冲突的主要对象是自已又恨又爱的丈夫，我感到表演分寸是那么难以掌握，非重即轻，非多即少，平淡和动人之间，似乎只差着一线的距离。

《李双双》在全国上映之后，广大观众欢迎的程度是超出我们原来估计的。尤其使我兴奋的是得到人民公社社员们的赞扬和欢迎。对于我的表演工作部分的肯定更是出乎我的意外。就像个并不熟练的主妇一样捧出一盘菜来，客人们说好，她倒有点茫然，因为在厨房里她忙得团团转，手指也切破了，并且从半生半熟起就不断地尝味调料，把自己的头也弄晕了。

现在我更深切地认识到，观众迫切期待同时代的新人在银幕上出现，即使艺术形象还不十分丰满，他们也会由衷地为他们热情鼓掌。观众热爱李双双，因为李双双的新品质也在他们自己的身上成长，并不计较在李双双的性格里还有许多不成熟的地方。观众也同样不计较我们在工作里的弱点，而主要看到我们在热情地歌颂新人，努力塑造了我们同时代人的先进形象。

在同志们的催促下，我愿将这次工作中一些经验教训，心得体会，如实地写出来。既算不得总结，也谈不上理论。要演员写自己是如何创造人物的，是件难事，起码我自己就觉得辞不达意。但我还是尽量地写，目的是向更多的同志求教，以便得到更多的帮助，使我今后能在塑造新人物方面提高一步。

二

在谈如何表演李双双之前，我愿意先谈谈在拍影片过程中，我最喜爱和推崇的“集体钻研剧本”的办法。

解放后，我们有了优越的工作条件，不像解放前演员接到剧本后，只能各搞各的，专等“摄影棚意见”。现在我们总是要对剧本的主题思想、故事情节、矛盾冲突、以及角色的思想感情和性格特征等等，进行一番研究分析和酝酿设计的工作，然后才正式进行拍摄，摄制组的日程表上将这些内容都归入“拍摄前的准备阶段”，但如何进行准备？每个摄制组的方法却很不同。在大跃进以前，摄制组的一般情况，演员除根据剧本下生活及试妆造型外，在准备阶段属于理性分析的工作做得多。有一系列的座谈：谈剧本主题思想，谈人物设计，谈下生活的体会，导演谈“导演阐述”等等。有的导演将主场戏进行排练，有的则完全由演员去埋头酝酿设计。当演员真正进到摄影棚拍戏以后，时常出现这种情况：导演要花许多时间在镜头前启发和纠正演员，演员也要向导演和同场演员解释自己的表演。尽管原来理性分析是一致的，具体形象化之后距离却很大。碰到修养差点的，说不定会当场相持不下，争论起来。

演员不能要求电影像话剧一样，经过长期排练把一切都肯定下来再进行拍摄。况且许多情绪气氛渲染的戏也很难完全通过排练获得。演员要付出艰苦的劳动，反复钻研剧本，通过字里行间，能使自己在视象里看到未来影片和角色的影子，这才有了在银幕上塑造鲜明形象的先决条件。

剧本是基础，是一部影片成败的关键。假如说剧作家用语言文字来创造角色的范本，那么，演员必须以自己的至身心给以再创造。这“再创造”不是“图解”，不是“照着单子形象化”，而要进行一番“绘声绘色”“设身处地”的想像与体验的工作。这样的工作以什么方法进行才更有效呢？我参加过不同的摄制组，以各种方法进行过准备。我越来越明确地感觉到，依靠集体的力量进行工作，比单靠自己关门埋头钻研，收效要大得多。尤其在塑造时代的新人方面，热热闹闹的创造气氛，就比冷冷清清的创作环境更有利于我获得角色的自我感觉。

我总忘不了一九五八年的冬天，我在安徽农村拍《三八河边》的情景。由于任务的急迫，以及大跃进轰轰烈烈气势的感染，使我们不能关起门来按步就班地进行准备工作。我们边下生活，边研究剧本，边准备随时拍外景镜头。我们上午劳动，下午逐场地研究剧本。我们不作单纯的理性分析，而更多是各以角色的身分在说话，我们通过研究具体的戏和反复琢磨台词；把各人对规定情境的设想，脑中出现的视象，对于其他角色的想法和要求，都形象地谈了出来。在生活里得来的感受也相互补充、丰富，使戏里提供的场景、人物，在大家的视象里共同活跃起来。我们这样有声有色地准备剧本，又是研究，又像集体在说书。不单演员们情绪很高，连摄制组其他部分的同志也深感兴趣。我们的准备时间虽短，但得到的是落实的形象的东西，直接有助于我们体现人物。并且通过这样的活动，不管戏多戏少，都全面熟悉了剧本，对整体有了较明确的认识，对人物产生了感情，并且一开始就在和对手交流之中孕育着角色。

经过这样的合作，同志之间的关系也不同了。在生活里，大家的感情也亲密起来，我们演“一窝子女人”的全部女演员，住在一间大屋子里面，有说有笑，格外亲热。在闲谈之中也会不由自主地谈起戏来。我们有时还抓紧时间进行一些小互助组的活动，和有戏的对手，更仔细地琢磨戏，使人物关系以及行动脉络更加清晰起来。从银幕效果来看，《三八河边》的演员表演是和谐统一的，并且相互陪衬，显出不同的性格色彩。这使我体会到群众路线的力量，即令在创造领域里，也会发挥积极的作用。它不仅不妨碍我们进行个人钻研，而是为个人钻研提供开阔的天地。