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说到中国电影，第六代导演是绕一座绕不过的丰碑，他们作为这片土地上最锐意进取的一群人，把镜头执拗地对准城市、人群的角落，在与主流宏大叙事与官方意识形态的裹挟下中负隅顽抗地为每一个野蛮生长的鲜活生命书写、作诗，得以于这样一群斗士，中国独立电影向来沿袭着为被忽视者声张的传统。

在此列，李玉作为一名具有显明女性意识的创作者为中国电影提供了诸多独特却不可或缺的话语，同时在现实语境之下，她又凭借显明的个人风格为第六代的集体叛逆叙事的光谱提供了新色彩，让艺术更迫近于现实生活。

在开头的几分钟蒙太奇中，南风以性感女郎的形象粉墨登场，一如贯常商业电影中被凝视的、作为满足男***望而存在的女性客体。但这不过是在打破刻板形象之中的建立——尔后南风即作为偏男性脸谱的形象拯救了受人欺压的肥皂，在影片后半段，南风亦作为拯救者形象正面揭开并直面了传统家庭下的结构性矛盾（父亲对母亲的欺压），两次行动都旨在建构女性形象的主体性。

但吊诡的是，两次拯救行动并不能给人某种观影快感，反而会给人带来某种疑惑。在此处，导演实际上是通过角色的行动制造某种颠倒冲击约定俗成的思想模式。传统男性向电影（尤其是好莱坞电影）往往通过英雄救美、正义战胜邪恶的模式来制造愉悦，而在电影中，南风通过自我伤害来营造常识之外的奇观，一方面它完全撕裂了快感；另一方面，它完全通过一种“比狠”威慑住了父权结构下所有外强中干的装腔作势者，她作为一个更强大的灵魂在心理上战胜了那些人。

当南风将酒瓶砸向自己、当南风在父亲面前大口咽下白酒，我看到了一种“我不入地狱，谁入地狱”的气魄，且看这来往交互、冲突对抗的芸芸众生——当一个女性以“不伤害他人”为前提直面世间所有的不公时，她理所应当地受到了所有人的尊重，讽刺的是这种尊重是建立在恐惧之上的，它也展现出某种男权社会、社达主义根深蒂固的顽疾。为什么影片要叫《观音山》，而不叫《佛祖山》？它讲是在这样一个崩坏的、压迫性的社会结构下，一介柔情似水的女郎是如何负隅顽抗的。

所以在后来三人游荡在奔驰的火车、幽静的铁轨旁边时，一头红发、唇红齿白的南风总是带着某种忧郁与明媚吸引着人们的眼球——她由内而外散发出来的气息让身旁的两位孩童太显得幼稚可笑。

相比南风，丁波则是作为虚伪的大男子形象而存在，叛逆的外表与虚张声势丝毫掩盖不了这个大男孩内心深处的空虚与自卑。当肥皂被欺负时，他是缺席的；半夜送啤酒，还要被女生占便宜；南风离开后，深夜买醉撒气。但这些都是无关痛痒的笔触，最让人甚觉的可笑的莫过于是他对父亲的质问。“妈昏迷的那天，你去了哪里？”“磕头去了，借钱。”一前一后，高下立判，李玉是先知先觉的，所以他把一个无力挽救母亲、便冲着父亲撒气的巨婴拍的无比幼稚可笑、一整部电影下来都在装腔作势，甚至不像一个在社会上混迹已久的人。

“一个男人拥有许多东西之后，才能拥有他喜欢的女人”“就算你一无所有，你也能拥有你想要的东西”这是两人关乎爱的对话，前者把女性当做某种被供养的、被俯视的存在，而后者显然更切合人对平等、对独立的追求。但是，你如何叫醒一个长睡不醒、乐在其中的人呢？

常老师这个人物完全区别于南风，作为一个年长的、丧偶的、失孤的女人，她显然比后者的行动力弱。况且肩负着巨大的、具象化的创伤，这个人物的发展与走向不会过于偏离。但李玉对这个人物的塑造几乎照搬了基耶斯洛夫斯基的《蓝》——当蓝色的光偷过破碎的玻璃照在常老师的脸上，很难不让人想起丧偶失独的朱丽叶·比诺什徘徊在满是蓝色挂饰的房间里。自杀失败-重生/重回母腹的设定也几乎是照搬了基氏的灵感，种种细节不必多说。

唯一在自身文化语境下的表达大概就是在青灯古佛前的临终悟道。无生也无死——生还是死，都要放下，生似死般煎熬，死了又会是新的开始。可以说这是一种空无的态度，也可以说这是一种虚无主义，二者没有太多差别，但是智者乐山，仁者乐水。无论是空无、还是虚无也好，它可以是绝望的终点、无可逃离的死循环，也会是肃清一切约束的新起点。

在此处的设计上也凸显出了李玉区别于其他同时期导演的特点，文艺创作好比建筑，当所有人都致力于修建一座孤岛的时候，李玉也这么干了，但是她还打算修建一座桥——我们不是要决然的站在所有宏大的、传统的事物的对立面的。当我们在诉说了所有不公的、被忽视的边缘故事时，我们依旧要联结所有可联结的力量创造新的美好现实，到时候“新浪潮”也会成为新的“传统”。可以说，李玉是他们那一代创作者中极有洞见的一个。

不过，再多的夸耀也掩盖不了剧作一昧迎合表达，最后不堪负荷变得支离破碎的惨状。