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没有原则，也没有规则，只有灵感，只有想法，只有实践，只有自己的艺术世界，只有背向观众的理解力却又面向观众的感情体验。——电影诗人侯孝贤

侯孝贤的影片一致以“台湾”为题材，突出本土城市、乡村农业和工业文明之间的对比冲突。他深受沈从文小说的影响，追求客观、俯视、自然的角度看问题，也爱读张爱玲的《海上花》、贾平凹的小说以及《红楼梦》。丰富的阅读经历也成为了他拍出优秀作品的一大原因之一。他本人曾说：“每个导演都有一个家庭背景，在成熟以后，用文字或者用电影的形式呈现出来，但都不会脱离自己的这个背景……生命中许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也构成不了什么重要意义，但就是在我心中萦绕不去。”

《童年往事》，《风柜来的人》和《恋恋风尘》被誉为侯孝贤“成人仪式三部曲”。作为台湾电影界的领袖人物之一，侯孝贤的作品“好像桃花林尽之外的世态百象，既熟悉又陌生，既邻近又遥远。

在20世纪50年代，由于台湾当局政策导向，“反g”成为台湾本土影片的重头戏。60年代，台湾的“健康写实电影”虽然在一定程度上书写了本土经验，并致力于追求写实主义美学，但为了符合台湾当局对“健康”的要求，写实主义美学是片面化的、不彻底的、不完整的，只能重点反映现实中真、善、美的一面，追求歌功颂德，回避社会生活中深层次的矛盾和弊端。70年代，台湾被取消了在联合国的席位，日本等国家相继与台湾断绝外交关系，台湾社会弥漫着逃避主义的情绪。当时功夫片和琼瑶式的爱情文艺片类型的电影占据绝大多数，其中大多数是不食人间烟火的侠客和情圣，这些影片所表现的生活景观与台湾民众的真实生活体验相距甚远。

与20世纪50年代至70年代的这些台湾电影大相径庭的是，《童年往事》以高度写实的美学精神和艺术手法，回顾和记录了侯孝贤本人的成长经验。影片于1985年上映，此时正值台湾80年代“新电影运动”，作为其中的两位主将，侯孝贤和杨德昌导演追求传统与现代的融合。杨德昌倾向于现代，“剖析现代人的精神空虚和情感悲剧”；而侯孝贤“执着追忆台湾社会在现代化之前的美好岁月，以诗化的风格展现田园牧歌式的自然景观，具有浓郁的乡土气息”。

侯孝贤镜头下的台湾是展现家国情怀的缩影。在《童年往事》中，侯孝贤没有美化自己，忠实叙述了斗殴滋事、打弹珠、偷弹珠和母亲的钱、被学校记过察看、与朋友逛妓院等不光彩的行为；他也没有美化社会，更没为台湾当局歌功颂德。简言之，与此前那些逃避现实的台湾电影相比，他采取的艺术立场或许可以概括为：直面真实的自我，正视客观的历史。

他有意识地在个体关于成长的经验里融入了族群对于历史的记忆，系统记录了gmd战败逃到台湾、1958年“823”炮战、1961年jjs部队反g大陆失败、1965年当局所谓“副总统”陈诚病逝等一系列重大的历史事件，从而使该片“超越了单纯追忆个体成长经验的范畴，进入了记录和反思群体对于历史的记忆这一更加广阔、复杂而重要的领域。”

主角阿孝从小不懂大人们的哀愁，小时候算命先生说他能当大官，他却整日在外面打架滋事、打弹珠、捡铁丝找木匠换陀螺，偷弹珠和母亲的钱，被发现了挨一顿打。

祖母是最疼爱阿孝的，饭点到街上一遍遍地叫阿孝吃饭。祖母始终想着要回大陆拜一拜祖先，叠银钱死后用，常常拎着小包到处走准备“回大陆”，又被人发现带回家中。

阿孝的姐姐服从母亲安排念了师范，之后阿孝考上凤山中学，她想起了自己考上台北女一中却没有读，悲从中来。

台湾北部气候潮湿，阿孝的父亲得了气喘，为了照顾父亲身体，在阿孝小学一年级的时候，全家从新竹搬到了高雄凤山，这也正是导演侯孝贤的定居地。阿孝的堂哥当兵死在金门炮战中，父亲听到广播讲金门炮战时会皱眉头，半夜听到飞机轰鸣声便无法入睡，本想住两三年回大陆，为此连家具都是竹子做的，最终却葬于台湾。

电影结构比较清晰。以三位长者相继离世为线索为线索，主角阿孝的成长历程可分为三个部分。

一天夜里停电，阿孝的父亲被痰咳住去世，一家人哭成一团。母亲不停喊着他的名字，懵懂的阿孝第一次直击生离死别。这是第一个重大变故和转折点。

阿孝到了懵懂的年纪，喜欢上了学校的同学吴淑梅，放学骑自行车跟着她。而与他肆意生长的青春相比，是母亲日渐凋零的生命。阿孝的母亲发现舌头上有肉芽，大姐带母亲去台北治疗，家中只剩祖母，没人管阿孝。他出去打架，提着武士刀半夜出去，险些被警察抓住，一向混沌度日的阿孝思考起了未来的问题。与此同时，阿孝母亲已经得了喉癌，听医生说要割舌头不能说话，放弃治疗。在阿孝母亲的葬礼上，只有阿孝哭得特别凶。这是第二个转折点。

阿孝再也没有打架，他放弃了军校保送，参加大专联考，静下心认真读书，最后没有考上大学，吴淑梅搬去高雄，两人就此渐行渐远。阿孝的祖母去世是在时隔一年后，才被人发现的，身下的席子有溃烂的痕迹，一排蚂蚁爬过祖母的手，祖母不知道死去多久了，收尸人狠狠地看了他们一眼。这是第三个转折点。

影片在这样一种悲伤的氛围中，缓缓落下帷幕。

生活是侯孝贤电影拍摄的灵感与素材，他不苛求做过多的升华，同样触动观众内心。《童年往事》自传体风格强烈，是个人传记与社会纪实相结合的典范，反映了老中青三代人迁居台湾生活后的琐碎往事，祖母一代的思乡之情，父母一代背负压力而充满绝望，年轻一代对历史采取全新的态度。透过一个家庭三代成员的变化，电影未流于感伤，另辟蹊径，选择更为超然达观的态度、宽广的视野来看待家庭、社会的变迁，体现对于生命和世界更为冷静和恬淡的关照，这或许也是侯孝贤对生活和当时社会环境态度的真实写照。

“电影应该同日记一样属于个人和自传性质的。年轻的电影创作者将以第一人称来表现自己，和向我们叙述他们所经历的事。”法国新浪潮电影人特吕弗说。

从这个角度来看，侯孝贤对其成长岁月的追忆和反思是“个人和自传性质的”，然而并不仅仅局限和停留在记录个体的成长经验这一美学层面上，这种“自传”也被放大至整个社会氛围大背景，融入了广阔的历史潮流之中。

“侯氏电影”的重要风格是长镜头、空镜头和固定机位。

长镜头具有时空上的连续性，使人更能感受到情节的真实性，它并一定像大家想象中的固定停滞，也可以分为景深和运动长镜头。这样的镜头表现往往不是单一的，而配有画外音，如读出画面人物写信的内容或者这样交代人物经历和小故事的旁白。简单的镜头内容在生动的画外音的拖曳下不显单调，也不显冗长，而是外化出一种含蓄内敛的风格。