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【剧透注意】

这部电影有一个奇怪的中译名：首先，它的法语原名Un Flic意为“一名警察”，英文一般也翻译为A Cop或者Dirty Money，实在是看不出来和黎明有什么关系；其次，这部电影本身在梅尔维尔的电影生涯中所处的位置，无论是从他本人的创作历程（这是他生前最后一部电影）的角度，还是从由阿兰.德龙主演的有着三部曲式的微妙关联的三部犯罪片（这也是其中的最后一部）的角度来看，影片本身都承载着与“黎明”完全相反的意味。只有一个对这一译名的合理解释，就是它指向的是构成电影的质料结构本身：因为在情节上，这一个事件序列中每一事件的开端和发展都在黄昏和夜晚进行，而结局如何就只能等到次日白天才能揭晓，无论是两场关键性的抢劫还是人物之间的见面和联络，都基本上遵循这一规律，而影片情节上真正的结束，即警察开枪杀死劫匪，也正发生于黎明，因此“黎明”在这部电影中有着“结局”的意义外延；而在形式上，这部电影的摄影由参与拍摄《影子部队》的沃尔特.沃蒂兹掌镜，画面依然沿袭了《影子部队》中的冷灰色调，在幽闭性的室内场景采用具有压迫感的低调照明和高对比硬光，然而跟《影子部队》相比，这部电影很明显在各个层次上都极端了许多，其中最明显也是最一以贯之的极端便是笼罩着整部电影的雾蒙蒙的灰蓝色。由于无论清晨、正午还是夜晚，它们的色调都是统一的，因此除了能够根据天有没有黑看出是白天还是黑夜之外我们无法根据这种色彩判断影片中的具体时间，只能从情节中人物对话或一些时间的提示判断出这是什么时候，再加上电影的情节主体大多是在夜晚进行：开头的抢劫开始于银行即将下班的黄昏，然后随着逃亡的进行，时间进入黑夜；随后，无论是克里纳饰演的劫匪西蒙杀死受伤的同伙，火车偷窃的那著名的二十分钟，还是科尔曼那一连串对真实警察日常活动的仿真的走访调查，与线人在街头碰面，以及最后对参与抢劫的失业银行职员的追捕，都是在夜晚进行。因此，白天在这里既是黄昏，也是黎明，你无法辨别二者的区别，而每一次日出过后，时间又会随着情节发展向夜晚疾驰而去。因此，综合来看，称这部电影为《大黎明》，实际上是用一种隐喻和自我映射的方式告诉观众，这部电影具备一种对衔尾蛇一般的虚无主题的追求，“黎明”则是咬住自己尾巴的蛇头，最终也会被自己吞食。

毫无疑问，这不是梅尔维尔的影片之中最出色的一部，当年的票房和评价口碑都相当惨淡。从商业上讲，它很难满足那些冲着诸如三位主演这样的大明星来观看影片的观众，毕竟就连德龙本人也只是在第一个关键情节基本上已经结束的时候才真正出现在故事里（排除电影第三分钟时镜头掠过坐在汽车里的他的特写，但这里似乎只是提醒一下大家刚刚的旁白是从谁的嘴里说出来的，而这短短的几秒钟和剩下的与其构成平行剪辑的银行抢劫相比简直微不足道），而凯瑟琳.德纳芙这样的大咖在影片中也仅仅是一个符号般的配角，作为两个男人之间微妙关系的催化剂存在——这也是梅尔维尔经常被诟病的一点：他并不擅长塑造处在一般异性恋男女关系场域中的女性角色，而且似乎也没打算认真解决这个问题。尽管他拍摄过女性为主角的影片，例如《莱昂莫汉神父》，也塑造过强硬且独立的女性角色，例如《影子部队》中的马蒂尔达，然而《莱昂莫汉神父》中男女双方的情感发展是基于女主角与她的欲望对象神父之间思想上的交锋发展的，而《影子部队》中的马蒂尔达又处在战时那样一个特殊的社会环境之下。在他的其他影片，尤其是犯罪片中，女性角色的活动大部分只占一个很小的比例，并且扮演着被动和符号化的角色，有时候甚至完全缺席，例如《红圈》，这无疑会激怒相当一部分女性观众。不过梅尔维尔在采访中倒是很坦诚地承认了自己这个缺陷，他说他并不讨厌女人，他只是对她们无从下手。从电影艺术的角度来说，影片的叙事有一些无法忽视的缺陷，最明显的就是人物与人物之间的关系在具体的情节中没有得到站得住脚的表现，比如三位主角相互之间应该是相当亲密的三角关系但影片中他们最多的也不过是无言的交换眼神，根据台词两位男主角之间的关系应该远比他们各自与女主角的关系要亲密得多（面对凯西对于西蒙对她与科尔曼之间的秘密恋情产生怀疑的担忧，科尔曼回答：“他没有怀疑，他一直都知道”），但两人之间甚至几乎没有无第三者参与的对手戏或者更进一步的语言交流和肢体接触，这对于从不吝惜笔墨表现故事中存在的男性情谊的梅尔维尔影片来说是非常奇怪的；另外，它在一些看似没必要的地方也故意用一些重复的镜头把节奏拖得很慢，比如一些跟主剧情没什么联系的警察局审问，镜头在一言不发的所有人的脸上跳来跳去，或者戏剧性的推镜头，从人物胸像或者半身像推近至面部五官的大特写，拉长了特定情节的时间或者仅仅是在感觉上产生了时间变缓或停滞的效果，甚至还自带一种奇怪的滑稽色彩。值得一提的是，虽然很难说究竟是谁发明了这样的手法，但我们可以在很多上个世纪末的香港动作电影中看到这样的手法，它一般被用在有强烈情感表达或气氛紧张的时刻，例如即将开始打群架之前，影片会用这种方式展示一下准备动手的人们脸上的表情和瞬时的动态，可能还会配上有些夸张的戏剧性音乐，然后大家就知道这是要打起来了。同样让人觉得有些滑稽的还有很多细节，例如那二十分钟火车盗窃里很明显是玩具模型的火车和直升飞机，从直升飞机降落到火车上后的西蒙在去偷手提箱之前一丝不苟得甚至有些不合理的乔装打扮（他甚至还给自己梳了一个整整齐齐的背头），科尔曼与凯西见面时戴着一副夸张的墨镜，在有着壁画的美术馆外的街景甚至也很明显是画上去的，等等。这对于一部基调相当严肃的电影来说，似乎是挺破坏气氛的。看起来，一切都成了符号与情节的杂耍，以至于达到了一种精神错乱的地步。

然而，当我们回顾这位导演的一生，就会发现《大黎明》依然是一部相当重要的影片。梅尔维尔是个相当叛逆的导演，对主流商业犯罪类型片来说他是叛逆的艺术家，对左派居多的战后法国导演圈子来说他是叛逆的“戴高乐主义者”，甚至连对于已经很叛逆的法国新浪潮本身，梅尔维尔也选择了与它叛逆地分道扬镳。现在，他叛逆的对象又变成了他自己。这部电影有着典型的梅尔维尔配置：警察与罪犯的题材更是梅尔维尔一生所关注的，德龙和保罗.克罗谢这样多次合作的熟悉面孔已经是大家公认的“梅尔维尔式演员”，摄影师也参与过他的标志性作品之一，影片中表现的犯罪细节依然相当一丝不苟，甚至连德龙开的车都还是和《红圈》里长得差不多的美国车。但随着深入剖析的展开，我们会发现这些典型配置又像是他自己对自己的戏仿或反身性的嘲弄：德龙从一个好罪犯变成了一个坏警察；开头的引语字幕依然存在，但引用的内容从《独行杀手》和《红圈》的带着东方色彩的寓言变成了一行明确点题的关于警察的文字；在《红圈》里占据重要地位的男性之间的情谊在这里依旧存在，但被弱化到比男女主角之间的关系还要难以识别的程度；《红圈》里近似《男人的斗争》和《夜阑人未静》的八分钟实时盗窃戏在火车段落被扩张到了相当过分的二十分钟，而其他情节则被压缩了，例如对迈克尔.康拉德的角色的审问就只用警察局外天色从亮变暗来暗示审问已经完成；梅尔维尔的影片一直以平衡写实主义和形式主义之间的矛盾而见长，这部影片中写实本身反而成了一种形式主义；过去一直主张的“拍摄有颜色的黑白片”在这部影片中抵达了一种病态的极致，在灰蓝色的笼罩下电影看起来就像被叠上了蓝色滤镜的黑白片，其他的色彩都被洗刷殆尽。再加上前面提及的滑稽感，我们很难不猜测梅尔维尔制作这样一部电影会不会真的出于一种自嘲的目的。可惜，随着他的去世，这一问题的答案也被他带进了坟墓。但观察他以往的电影，很明显，几乎从《第二口气》或《眼线》开始，这种因为过于沉重不得不用黑色幽默加以调剂的虚无主义气质就已经在他的电影里生根发芽，而对他曾经已有的成功影片的自我嘲弄则意味着这种虚无主义已经完全成熟，以至于需要用甚至已经有些滑稽的夸张戏仿来让它看起来没那么具有毁灭性。