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正如影片的标题所示，《面孔》是一部充满了面孔的电影。作为一位“专业演员”和“业余导演”（他老人家在这里绝对是谦虚了），卡萨维茨对面孔和表情再熟悉不过了。这位美国独立电影运动的代表人物，在偏离好莱坞的道路上与当时从事实验电影创作的纽约学派不同，走上了一条现实主义倾向的道路。他接受过专业表演训练，身边的朋友也都是出色的演员，例如他的妻子吉娜.罗兰兹。这对夫妻俩保持了一生的合作关系，不管说是女才郎貌还是郎才女貌都不为过。导演卡萨维茨了解吉娜作为演员的特质和性格，为她量身定做了许多角色和电影；吉娜作为一个出色的表演者，又完全懂得卡萨维茨的创作理念和思路，也能将卡萨维茨写的戏演到最好。卡萨维兹的朋友圈里同样还有彼得.法尔克、本.戈扎那等优秀演员，他们也是他创作的最大支持者：由于作为导演的卡萨维茨从跟好莱坞两次不愉快合作那里产生了心理阴影，因此他的导演创作一般都坚持独立资金来源，大多是他自己作为演员演戏挣来的，也有许多是演员朋友们和家人提供的支持。他还创立了自己的制片公司，公司名就叫“面孔”（Faces），从导演演员编剧到剪辑制片后期宣传，几乎都由他一手包办，再加上朋友们的热心协助。

这种独立的创作方式，加上他不遵循常规的视听语言，赋予了他的电影一股浓浓的欧洲味儿，因此也最先收获了欧洲评论家和理论家的关注。他的影片或许让那些欧洲人联想到了以德.西卡和罗西里尼为代表的意大利新现实主义，还有在五六十年代发展出的内心现实主义。实际上，无论是在故事还是形式上，《面孔》都与安东尼奥尼的《夜》有着许多相似之处：同样聚焦于看似幸福和睦实则充满隔阂与孤独的中产阶级家庭，同样是一对处在婚姻危机边缘且双向出轨的夫妻，同样有大量的室内戏，同样用视听语言来外化角色的内心情感波动，强调人物之间看似亲密时则疏离的关系。只不过，卡萨维茨在这里采取了与安东尼奥尼完全不同的策略：安东尼奥尼选择冰冷的袖手旁观，平和缓慢的镜头运动和影像节奏以及与摄影机本身人物保持的疏远距离强化了孤独感，复杂的建筑空间结构将角色彼此分离；卡萨维茨则选择将观众带入电影的情绪环境中，演员在客厅和房间里争吵和大笑，镜头并不遵从什么规则，剪辑给人以破碎和跳跃之感。将观众情绪带入电影之中的方式则是对特写的使用。正因为卡萨维茨是一位演员中心的导演，特写在他的电影里也是最重要的部分。电影史上也不乏伟大的特写镜头，例如德莱叶导演的《圣女贞德受难记》中贞德在面对审判席时的痛苦表情，还有爱森斯坦导演的《战舰波将金号》中中弹的母亲面对镜头痛苦的尖叫，血从她的脸上流下。有声片时期则有更多，最值得一提的便是伯格曼的《假面》。卡萨维茨的特写也可以算是伟大的，在《面孔》中最有冲击力的经典镜头便是吉娜扮演的妓女在意识到自己能够真正被爱的梦想破灭时抬头面对镜头，流下一滴眼泪。这一幕让人联想到维斯康蒂拍摄的《洛克兄弟》中阿兰.德龙的角色与女友谈话时从苦笑的眼角流下的一滴眼泪。没有嚎啕大哭和抽泣哽咽，只有一滴眼泪，但由于电影之前已经能够将观众的情绪牢牢抓住，因此这一滴眼泪已经具备足够的情感冲击力。

为了进一步分析这一巨大力量，有必要提及一个名词——微相学（microphysiognomy）。这一词汇由经典电影理论的开创者之一，匈牙利学者巴拉兹.贝拉提出，来源于中世纪的面相学（physiognomy），在电影里则是一种对面部表情的研究，通过整张脸的反应来发现表情变化中的细枝末节。巴拉兹在《电影美学》一书中以微相学对《圣女贞德受难记》进行了分析，以非固定的比喻修辞描绘了贞德以及法庭上的教士面部表情的变化。这是一种与巴拉兹的理论相适应的写作策略，因为他的电影理论中现象领域的部分来源于格式塔心理学，而这一心理学的哲学根基之一就是柏格森的生命哲学。柏格森重视实在体验，反对实用理性对现实的外在空间化和表征化，主张在绵延中悬置日常生活，这种非固定的比喻正是对这一绵延的呼应。当然，对于巴拉兹而言，特写镜头本身也就意味着悬置，因为在叙事中突然插入的特写是对惯性思维模式的一种冲击，它将我们拉入一种意外之境，在此我们看到了从身体外部被反射出去的现实之光。毫无疑问，如果巴拉兹能活久一点，他也会喜欢卡萨维茨的电影，因为卡萨维茨的影片中充满了这样的特写镜头。我们可以看到，摄影机以我们即使在现实生活中真的与这些人共处一室也无法达到的近距离拍摄演员们的特写，仿佛《蓝丝绒》开头缓慢深入草地之下发现其中的爬虫和泥土。这样一来，一种超验性就能够渗透进主观性之中，我们得以发现隐藏在演员表情之下那张真正的脸。还是以吉娜面对镜头流泪的特写为例。这是一个缓慢的zoom-in镜头，还带着没有稳定器（大概是因为卡萨维茨没钱买）造成的画面抖动。吉娜正唱着歌收拾餐具，里面装着一份因为被她以为是真正爱她的男人嫌弃而不得不倒掉的早餐，我们可以听出来她努力保持着声音的平稳，但情绪已经一触即发了。镜头慢慢向她靠近，此时的打光也很有趣：房间其他地方都比较暗，只有门外的一束光正好照在她的脸上。最终，歌声停止了，到了情绪应该爆发的点，但她没有哭出来，只是扭过头看着镜头，整个画面刚好被她的脸占满，我们可以清楚地看见她脸上每个细节：她一动不动地盯着镜头，嘴唇因为呼吸微微颤动，一滴眼泪从她画着深色眼妆的眼睛里流出，在脸上留下一道痕迹。我们本应该可以听到她的呼吸声，但此时的画面是完全没有声音的，直到她的情人在画面外呼喊她的名字，她才垂下眼帘，移开视线。这沉默的4秒钟依然可以被视为全片后半部分的一个小高潮，因为这种沉默，观众体验到的心理时间绝对不会仅有4秒。在吉娜的凝视中，我们完全地感知到了这个表情之下的面孔：一位被抛弃的风尘女子，尽管已经被抛弃很多次，但这一次她以为她遇到的这个人会让事情有所不同，可她又错了，她渴望的真正的被爱明明已经如此触手可及，但就在这一个瞬间她意识到了这种触手可及是完全的假象，那个幻想破灭了，她只是那个婚姻不幸的男人暂时的慰藉，等那一晚结束，男人最终还是会离她而去，回到他自己的体面生活中，继续对她这样的女人随意嘲弄和侮辱。这就是对巴拉兹的微相学美学的一个最佳例证。但卡萨维茨电影中的特写远比巴拉兹分析的贞德更具备电影微相学的审美特质。这首先因为卡萨维茨本人同样也是演员，他知道演员为了表现这种超验的情感应该做些什么，他也知道如何调度和指导演员。他知道有些东西应该付诸激情和狂热，就像醉酒一般，有些东西则需要沉默，人的面孔永远是复杂的在场与不在场的综合，而情绪的涌现又指向更加复杂的东西，尤其是当这种涌现与故事相联系的时候。与贞德那种更接近戏剧表演的表情呈现相比，卡萨维茨的演员们的表情才是真正属于现代电影的。其次，卡萨维茨的特写在电影中有着特别的功能性，它不仅仅为了表达情绪而存在，也不仅仅起着突出主要角色的传统作用。特写的变化意味着视角的流动，意味着真实的不确定和模糊性。比起事件，卡萨维茨更关注人，而每个人的眼里都会反映出事件不同的一面，这当然是默片时期的导演无法考虑到的。同一段对话，组接的特写镜头却不仅仅是讲话的人，还有在一旁听着的人，坐在后面事不关己的人，等等。画面上什么样的构图都可能出现，而轴线法则在这部影片中似乎完全被抛弃了。这破坏了我们作为一个已经具备影像知识的观众对于电影中的一段对话的理性认知，而在不同视角来回辗转的过程也是对对话的真实时间的一种绵延。这比单纯为了情感表达而存在的近距离特写要更具备微相学的深度。《面孔》不是我最喜欢的卡萨维茨电影，但却是他早期风格成型阶段最重要最有特点的作品之一。这样一部在各种方面都打破常规还拍了两个小时的电影的观看过程可能是一种折磨，但当我们真正任由情绪沉浸其中，学会欣赏那些纷乱的看似毫无规律的流变，这个过程将是充满乐趣的。