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你爱的是春天，我爱的是秋天。

春天是你的生命，秋天是我的生命。

你那绯红的面孔，像春天盛开的玫瑰，

我这疲倦的眼睛，像秋日暗淡的光辉。

我应该向前一步，再迈一步向前,

那时我就跨上了，冬季冰冷的门槛。

假如我后退一步,你再迈一步向前，

我们就一起跨进，美丽而炎热的夏天。

同时考虑历史背景和审查制度才能在院线*看懂*这部电影。裴多菲的诗一首，影片中读了前半首，也拍了前半首。朗读前半首的镜头是过分文学化的又过分显明的隐喻——母亲被指派为春，而女儿被指派为秋，影片在表面上自此开始了对于春—秋身份倒逆的讲述。

而未读出的半首里，周夏被指派为夏，也许父亲被指派为冬。我以为周夏的戏份——通俗地说——是在为过审而大摆其烂。从红发到黑发标志着性情由“非主流”到“正统”；被请客时说出根本不符身份的台词；回来探访恩人突然开始与上下文完全割裂的歌舞桥段……不敢相信哪个神智正常的导演会在2022年这样处理。“美丽而炎热的夏天”的幻景或许沦为了审核制度的牺牲品，彻底被涂抹成了阳光沙滩的加州风情画。

冬天则被掩盖了，它隐而不显，只在春和秋的对话中以碎片形式一点点浮现。冯济真在床上的忏悔中吐露：她当时退了一步，在还是春天时退了一步——于是永远落入了冬天。我们完全可以以同时代的哪个故事来补全冬天的故事，在漫长的严寒里，个个悲剧都面貌相似。

春和秋的故事，即《妈妈！》的标题所涵盖的故事，是诗化的。但春和秋毕竟只是两个季节，只面对两种际遇，所以只有“半首诗”。

半首诗聚焦的知识分子母女作为女性和市民具有尽可能好、尽可能体面的处境，以至于其对话在粗粝的世俗间显得不真实。她们试图清醒而自觉地对抗病症，以种种优雅的布景负隅顽抗，试图在注定失败的反抗过程中维持良好自足的生活。观众在这个层面上可以领略到古典式的悲剧意味：冯济真在清醒时为自己做的形同后事的准备在病中纷纷宣告无效，四处贴起的纸条挡不住她将房屋幻想成各种他处、整得纷乱不堪；当初平静地说出可能将妈妈视作姐姐，可是最终竟将妈妈视作了别人的妈妈，更添一番可悲。

剩下半首诗——关于夏天和缺席的冬天的诗——毋宁说是反诗学的。

关于母女高知身份最清晰的符号表述来自于影片开头读诗的桥段。痴迷旧版简装书，讲究译本，对于文字和阅读的老派热爱被清楚呈现。然而，作为知识分子象征的文字在之后的剧情里逐渐崩坏。冯济真撕毁父亲日记——作为治疗病症的道具“出版”日记——冯济真失去读写能力，三个阶段里，文字/诗越发缺席，越发缺乏维持体面生活的力量。三个阶段也许对应冯济真意识深处回避过往之罪——母亲不论因何原因成为女儿遮掩过往的共谋——无力遮掩过往，将要开始最后的遗忘和忏悔。这三个阶段绝无知识分子的体面可言，与尽可能维持诗意的负隅顽抗也毫不沾边，它只是冷冰冰的历史斥责。

影片在结尾处回到了海的意象，纵观全片，海并非是一个和阳光/沙滩……并置的，因而可以定义的词语。海也是冬季的，浪潮阴沉，水色晦暗。它像前面出现的众多水面一般制造着幻觉，但它的幻觉更大、更终极，需要整个人投身才能领略。冯济真在梦魇中打捞着父亲的遗稿，这是诗。当她在失忆中说出了过往的罪孽，当母女历经几十年的忏悔和清洗，换上正装，一身清白地步入大海，和投湖的父亲会面，她们绝不会是优雅的。记得突兀地插入的那些纪录片式的水下镜头吗？她们会在那种混沌蒙昧中作动物性的挣扎，然后死去，就像父亲的命运。