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《沉默之墙》是丽塔·斯坦蒂克的唯一一部自编自导（参与编剧的还有Graciela Maglie）的作品。在导演的身份之外，丽塔在阿根廷更是家喻户晓的“金牌”制片人：自七十年代起，除却与路易莎·本伯格多次硕果累累的合作（如《无丈妻身》《卡米拉》和《玛丽小姐》等等），丽塔更是凭借自身在电影业的多年经验，扶持了九十年代一批重要的青年导演进行独立电影的制作，包括卢奎西亚·马特尔（《沼泽》《圣女》）、阿德里安·卡泰诺（《玻利维亚》《红熊》）、巴勃罗·特拉佩罗（《半天吊》）以及迭戈·勒曼（《突如其来的夏天》）等。可以说，没有丽塔，就没有阿根廷新电影于众多国际电影节中所取得的瞩目成就。

而鲜有人知的是，《沉默之墙》也携带着丽塔浓厚的传记色彩：她同为电影制作人的丈夫巴勃罗·斯尔（Pablo Szir）在七十年代选择投入武装斗争，因遭遇迫害而永久失踪。影片中的诸多场景（如接电话、酒吧约见）都来自于丽塔的亲身经历。可以说，影片中Silvia最终拾起的直面创伤的勇气，也正是丽塔自己的信念与允诺。

1. 叙事策略

《沉默之墙》（Un muro de silencio，1993）的故事发生于1990年的布宜诺斯艾利斯：英国女导演Kate来到阿根廷进行电影的拍摄，这部电影讲述的是年轻妻子Ana的故事，在独裁期间，她的丈夫——一名庇隆主义激进分子——在被军政府俘虏后最终音讯全无；Ana不得不独自抚养六岁的女儿Inés，并等待着丈夫的归来。

Kate的电影来自于刚刚结束流亡的左翼知识分子Bruno Tealdi教授所编纂的剧本，二人常常在一起探讨电影的创作走向；在这一过程中，Kate常常对自己的故事感到不安，她一边拍摄，一边搜集着该时期的历史资料。有趣的是，Tealdi的故事却是取材于自己多年前的好友Silvia的亲身经历：在丈夫Juan失踪后，Silvia独自抚养女儿Marina长大。此时的她已然是一名社会学家和大学教师，不久前刚刚与新的男友Ernesto生活在了一起，漂亮的女儿Marina也已经十几岁了。在偶然得知了自己的过去在从未获得同意的情况下已被好友“偷窃”、拍摄，Silvia怒不可遏。过去的伤疤被揭开，她不得不从精心装点的新生活中再次抽离，在矛盾、痛苦之中忆起了过去的种种画面。

我们可以发现，《沉默之墙》为观众在“现实”与“虚构”两个维度之下搭建了三个平行的叙事空间：在“现实”层面，是Kate的电影制作与Silvia彼时的现实生活；在“虚构”层面，则是Ana的经历——由Kate所拍摄的以Silvia为原型、作为历史再现的元电影影像。故事基于三个女人的视点展开：作为局外人的证词采访者（Kate）、作为保有一定距离的历史作证者（Silvia），以及失去了家人、处于“历史当下”的受害者/见证人（Ana）。除此之外，我们不妨认为电影中还加入了第四层叙事空间：在进行资料整理时，作为英国人的导演Kate查证了展现独裁记忆（如蒙托内罗激进分子冲突和“五月母亲”游行）的纪录片段——其中，影片邀请观众共享了作为他者的Kate的眼睛，对纪录影像进行了直接观看。可以说，这些纪实影像在多层镜像与互为叠印的身体符号之中，向观众展现了去神秘、去想象化的历史真实，打破了封闭的古典叙事之“墙”。

2. 影片背景

在始于1983年年底的劳尔·阿方辛（Raúl Alfonsín）政府的民主重组期间，众多虚构作品以多样的手法描绘了那些极端暴力的社会经历。在后独裁统治最初几年，失踪、酷刑、流放、权力的腐败都是电影中常见的组成部分。对八十年代的电影来说，多种表现的变体也应运而生：一方面，情绪现实主义的观点占了上风，即通过戏剧性的想象再现历史事件。这一方式得到了好莱坞的认可，将奥斯卡外语片奖授予了《官方历史》（路易斯·普恩佐，1984），并把提名颁给了《卡米拉》（玛丽亚·路易莎·本贝格，1984）；类似的作品还有《铅笔之夜》（赫克托·艾利威尔，1986）。在九十年代，纪录片的形式、第一人称的视角日益流行，成为了阿根廷电影最主要的制作类别之一（如《胡安，仿佛什么都没有发生过》，卡洛斯·埃切维里亚，1987）。

与上述作品不同，《沉默之墙》是“自反性的变体”（Reflexiva variente）的开创之作，向这一类别的影片发出挑战。这一定义具有双重意义：其倾向于将电影语言的元素（叙述者、编剧、技术团队）融入到表现中，将观众的评判作为重要的组成部分，而不是仅仅使电影受制于事件叙述或情感认同。