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恭喜阿巴斯考取驾照，从今往后，人在车在

阿巴斯在工作坊中提及，当他到达寇科准备拍摄时，地震已然发生数月，彼时许多废墟已被清除或重建。为了再造灾后景观，阿巴斯摄制组可不仅是堆堆瓦砾而已。序幕开启处，阿巴斯用比较直接的方式标记时空：阿巴斯（伪）在收费站入场，间或有急救车于前景处疾驰（还有比前景更快的区域吗），同时伴随急救车的鸣笛和社工呼吁援助的播报，以此表明灾情紧迫。与此相关的一处设置我很喜欢，当阿巴斯（伪）驱车行驶在废墟间的公路，一段车窗视点的横移镜头中，汽车停靠饮品店边，潘也在破损的柜台上摸到两瓶落灰的饮料，一瓶热的，一瓶常温，为什么水温不同的饮料落在同一处呢？在此处，阿巴斯用温差锚定时间：故事发生在震后不久，偶发余震的节点。

开场字幕伴随着隧道间光影流转；首次在电影中将车窗与镜头合二为一，呈现了一段画卷般的横移镜头；初到寇科，潘也口渴（大押特押），借此动机影片开始频繁提及被管道引入村庄，自水喉流下的山泉，用于村民洗衣、洗头或止渴，皆为在画面上对流动的强调。随后，伴着生机勃勃的鸡鸣，明媚日光与悠扬的乐曲，镜头随阿巴斯（伪）的视线推向不远处，我们看到被一堵土墙的门围框定的绿意盎然的青草坡，画面左侧是一张沿中轴开裂的油画，两相对比表明阿巴斯在《生生长流》的价值序列：自然之美恒久于艺术。《生生长流》无疑是阿巴斯对生命与自然的礼赞。

进入寇科后，情节线索由阿巴斯（伪）和潘也两人的视角展开，借此影片能够很方便地通过两人呈现对比，在少年潘也对一位洗衣服的母亲说出劫后重生后应更珍惜家人的道理后，紧接着发生了阿巴斯（伪）与候塞因的对话名场面，在这一趟重返寇科的游历中，导演阿巴斯与作为观众的我们都收获了对灾后村民生命力的再认识。与之同时，阿巴斯序列电影中唯一来自德黑兰的儿童主角潘也，却带出了影片的暗角：在贫富差距赤裸呈现后，一种难以名状的自卑将渗入底层人民（尤其孩童）内心，渐渐形成伤痕。阿巴斯对儿童的关注长期作为其电影辅线存在，此外，该话题在阿巴斯早期作品《旅客》中也曾被轻微提及（大概是少年卡西姆说村里曾来过德黑兰的小孩，因为被他看不起所以讨厌德黑兰）， 《生生长流》中最明确的一段阶级对撞（碾压）发生在《何处》中的腰痛少年阿里和潘也在车上就球赛胜负对赌时所押的赌注，阿里提出的乒乓球、小笔记簿，在潘也看来都不值一提。倘若再结合对洗衣母亲那一番“说教”来看，便可视为德黑兰儿童小潘也在物质和精神上的双重胜利，当阶级差距经由童言无意识地流出，这便成为更根深蒂固的难题。

《特写》以来，阿巴斯似乎沉迷于往返虚构与现实之间，《生生长流》相比前作和续作要友好得多，虽然增添了某种“片场花絮”以干扰虚构文本，但并未深入探究，作为一种偏重趣味的元素用以调剂，一些《何处》角色再登场或被提及时表现出一种同主题的循环：寻人的迈哈艾德成了被寻的人，木匠老人提出一个有趣的问题——何处是我家？某处不知道是不是阿巴斯的恶趣味，在阿巴斯（伪）在拥堵的车道上探头问路时，画面突然切换到另一个同样把头探出车窗的、戴着眼镜、留着地中海飘逸卷的中年潮男的以相同方式构图的近景镜头。

两个假阿巴斯的对切引出一个诡异的问题：到底有几个阿巴斯？倘若结合后续一人滞留拥堵车道，一人另寻他路的走向，我真的很怀疑这里是不是玩了一个平行时空概念，更让我在意的是影片结尾两段由于影调不同、景别不同所以观感上并不接续的镜头，这是补拍吗？还是有意为之？