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由ISFVF的短片及映后导演阐述便可以很直观地看出国内外高校导演对于电影理解的差距。例如，《替罪羊》的导演来自东艺大，他阐述了其短片关乎语言及其背后粘连的文化语境的微妙分异，在影片遇到的困难环节讲述了与多元化团队沟通的语言障碍——大多数国外高校导演都很清晰地阐述了短片的表达思路；反观国内高校导演的阐述则诸如“表达青春的美好懵懂”“讽刺见钱眼开”，接近一种高考阅读理解，而影片的困难多在于制片/制作（取景地难找、动作难模仿）的技术难题。

许多学生对电影只有直觉的反馈，没有思索。这和他们的产出内容是一样的，只看只拍表皮，更深层的表达则没有思考，这是危险的倾向。或许有人明白特写是情感冲击，手持是现实主义，红色是热情蓝色是悲伤青橙对冲是好看，但这都是艺考的思路，一种急于求成大肆概括的模式化思路，却少见去真的思考视听语言及其组接/搭配能生成的含义的人，以及视听如何准确构成影片的表意体系，而非将文本简单翻译为影像。这是为何《嗔拳》如此繁复地使用手持镜头却依旧无比僵硬，对白和镜头语言都在加剧着它信息的自我重复；也是为何《花园外》力度如此大的白柔和特写依旧无法真正制造少年的懵懂，它的镜头并不真正塑造少年的立场（甚至不制造他的视点），只在外观上模仿导演臆想的少年情愫；也是为何《关于我母亲的一夜》如此高密度的信息堆叠依旧只传达出羸弱的情感，正是母子方言的差异制造了短片的伪情境，即失去戏剧真实的情境：北方口音的儿子和讲四川话的母亲所能反推出的前史绝不是影片所呈现的，一个从小在当地长大的男孩，也即方言体系的错乱，因此，交叉剪辑只让现实时空越发虚假与不可信，有理由认为方言的选择只是为牵强的文本依附一些生活的属性（而非生活）。以具体的娱乐新闻牵引对白之于观众天然具有信息普及度的局限（以pr、百度网盘画面呈现工作态也同理），且它折射了一种以（物质性的）细节偷换生活的方法论，用虾片替换记忆、新闻替换当下语境、电脑屏幕替换工作过程，均是用真实生活的一些局部来填补文本空洞的倾向，更不用说由出轨新闻转向女性相貌的评判再转至追忆母亲舞蹈经历的逻辑跨度之大、之不合理、之生硬，这便是干涩的对白（以引导将来的信息/情节为主要目的的对白）。

这种对影片表象的追求俨然已经渗入了ISFVF绝大多数的国内影片之中。我们无须思考其主旨的深层含义，更无须提其哲学性思考，只捕捉影片仅仅是没有出错（甚至一些影片技术错误严重）的视觉表征，或其仅仅发生了正确起伏（甚至一些影片没有完善的节奏）的故事，便几乎已经把握了整部影片的传达，还要为此鼓掌叫好，难道这是一种积极的观影状态吗，难道制作这样的短片，成为一种文本翻译家就是电影学院学生的目标了吗？

至少我们在ISFVF能够看到国外高校学生正在尝试的主题思索，以及与他们的（深度、自由度的）差距之大，且具有相对自由的讨论环境。如果你只甘心于做一个完成好看短片的导演，或是一个成功的院线烂片剪辑师而沾沾自喜，其实无可厚非，毕竟挣钱也是要事，吃饭也是要事，但中国电影该批判的就是你这种人。