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一、第六代导演与贾樟柯

法国艺术史家丹纳说过：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。”

第六代导演大多于80年代接受教育。正如北京电影学院教授郝建所言，第六代血管里流动的是胶片。2他们在相对多元的文化背景下接受教育，并且在学校学习了大量的外国电影理论。但不可否认的是，他们在学校接受的是艺术化教育，走出校门所面对的却是完全陌生的市场化语境，这使得他们的电影艺术之旅充满艰辛。3他们不得不尽量将自己的艺术理想适应于市场需求，并从地下走到地上，从边缘向主流靠拢。经济的转轨给中国大陆的人际关系与家庭关系带来变化，关注不可言说的社会现实与个人体验也成了第六代导演所聚焦的主要题材。都市的边缘人物，在剧中角色上融入导演自身有一定自传色彩的经历，不愿意歌颂主流的个性化叙事，也成了第六代导演的风格。

贾樟柯，1970年生，山西省吕梁市汾阳人，第六代导演的代表人物之一。贾樟柯认为人与人之间的关系就是娱乐，童年时代的他，便喜欢在汽车站观察来来往往的行人。他能够在作品中精确捕捉到小市民形象的原因，或许就发端于此。对他来说，生活在这个社会的每一个人，都是形形色色的个体，拥有不一样的面孔，深藏着独特的故事。他说：“我觉得有一种激情，要拍一个普通中国人在这天翻地覆时期中的生活。”4所以在贾樟柯的电影中，不仅能看到他对社会变革之下小人物际遇的关注，也能感受到他在没有被官方媒体所报道的一隅之中追求人道主义的向往。可以说，他在作品中寻求一种不同于官方历史的民间记忆。5

二、在热情与残酷的世界中迷失

在北京这个城市里，究竟有多少人可以说他自己跟农村没有一点联系？我看没有几个人。而这样一种联系肯定会多多少少地影响到他作为一个人的存在方式：他的人际关系、他的价值取向、他对事物的各种判断……但他又确确实实地生活在一个现代化的大都市里。6

自1996年的《小山回家》开始，生活在城市边缘的民工一直都是贾樟柯电影中挥之不去的角色。除去贾樟柯的表弟韩三明在当时确是一名煤矿工人这一因素之外，城市化的发展也让他间接地了解到民工在社会底层生活的不易。

继1985年中央一号文件吸引大量农村剩余劳动力，掀起农民第一次进城热潮之后，2002年，***党的十六大正式提出“农村富余劳动力向非农产业和城镇转移，是工业化和现代化的必然趋势”。据国家统计局的数据显示，2004年，即《世界》登上威尼斯电影节这年，全国进城务工人员的数字，已达到1.2亿左右。

仿佛一夜之间，大陆城市已完成了世界大都市无名化的历程，而这在大都市中充塞着“孤独的人群”。7在贾樟柯看来，民工在中国大陆现代化发展的历程上起到了无可替代的作用，但与此同时，他们也是被牺牲的一代，不得不沦为沉默中的大多数。无法控制社会资源，只能听之任之，被动地生活在这样一个时代的群众，被贾樟柯称作“非权力的拥有者”。

在这部影片中，本土的“非权力拥有者”成太生、赵小桃、陈志华等从山西到北京务工，这属于“非权力拥有者”的国内流动。但此次，贾樟柯不再只将镜头聚焦于民工独立的小圈子，而选择将《任逍遥》中呈现过的北京申奥成功这一历史事件作为跳板，让民工开始与大都市接轨。再加上2001年中国正式加入世界贸易组织，这群民工无疑也因此被裹挟进全球化的浪潮之中。赵小桃的前男友前往乌兰巴托打工，温州裁缝廖阿群移民法国，俄罗斯姑娘安娜来到北京舞蹈团工作，都可以算作“非权力拥有者”的国际性流动。

被称作“二姑娘”的陈志华这一形象，或许最能直白地体现出贾樟柯心目中的人道主义。陈志华背负着家庭的欠款，怀载着理想前来北京务工。夜以继日的工作换来了微薄的工资，也导致了生命的戛然而止。理想终归化作一张尚未结清的欠条以及三万元的赔偿金，他的死去，也被淹没在现代化进程茫茫的热情之中，无人在意。但吊诡的是，种种磨灭自身存在的行为反而加速了民工进城务工的进程。卖命谋生，是现代化发展的另一面现实。在贾樟柯下一部长片《三峡好人》的结尾，为了拥有更多收入的三峡一众拆迁工人打算跟着主角韩三明去山西挖煤，或许是该主题的又一延续。