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最近厄普代克的兔子在我生活中的出现频率越来越高，如果汤姆雷普利是爱杀人的兔子，安东尼奥就是青春版的兔子，没结婚也打不起精神来谈恋爱的兔子。六十年代的韦特缪勒热衷制造游思的世界，男人物语通过一个被赤身***关在门外的男人对公寓楼道里他人对话的偷听，牵引出一系列不同类型的男人与他们的故事。裸男的想象如电影媒介，将语言转化为一幅联想画面，而在两年前的浪荡少年时里，这样的游思统统始于叙述者，一个六口之家中的女孩。她对于夏天的记忆是一种集体的睡眠，在思维的停滞，或者说在思维于另一时空的游荡中，她任意挑选了一个时间，让某个男孩还熟睡的父亲隔壁醒来，搭一辆小巴进城，开始他有限又未知的冒险。她的选择让整个故事失去时间感，焦点只是不断在焦点人物聚焦的事物上游移，从这个人的目光跳到下个人身上，又从下个人的眼神流转到被观察的另一对象上，尽管主角始终是三个无所事事的青年，他们却轮流更换着做主视角。在弗朗斯西科告诉安东尼奥他被前者女朋友的女友选中后，安东尼奥迷茫地问，所以现在要干什么？弗朗西斯科说，找个时机来制造约会。约会始终也没能兑现，这之后两个女孩完全从他们的生命中消失了。这大概可以归因于安东尼奥培养了和两个朋友每晚去偷看被关在家里的新婚女人的新爱好。她留着一头碧姬芭铎式的金髮，丈夫却整天睡个没完对她不理不睬。相比女孩而言，新婚女人是被记挂着的，结尾，她顶着乱蓬蓬的金髮提行李箱背对围观人群对丈夫婆婆谩骂不止，随后跌跌撞撞如野狮子般以一种狂怒态逃离了小镇。安东尼奥在她走后从罗马归来，再也没有离开。新婚女人似乎比安东尼奥的目光飞得更远，她在他无限眺望的姿态中飘出了他的视野，去完成他不可企及的漫游。

韦特缪勒的其他电影都未如首作这样融合她所有的电影元素，尽管全乱套了是一部已经足够丰富典型的韦特缪勒电影，但它唯独缺少六十年代她喜爱填充在作品间的游离感。没被女孩选中的塞尔吉奥徘徊妓院之外，一个男人刚巧推门出来正要走上他所在的台阶，突然间四目相对都条件反射般地拔脚，没有男人跑得快的塞尔吉奥成功地保住了同样为招感到羞耻的自己的颜面，而这场景中的幽默感正来源于两个无差别之人在一种信息接收不对等的情况下出现阶级之别。如男人物语中随多种话语现身多元场景的形形色色的男人却并没在实际事态中呈现什么本质上的区别，韦特缪勒的喜剧是一种无耻者照镜子时的错愕状态，它可以出于无耻者并不知道自己的无耻，也可以建立在没有镜子时无耻者总以为自己独一无二的基础上。

至于无政府与共产主义，她的想法和十年后爱情与无政府中的革命虚无主义与咪咪的诱惑里革命终究腐化的观点没太大差别。在弗朗西斯科的集体农庄计划中，那些宛如记录画面的特写採访已然让共产主义变得不合时宜，质朴的马克思主义者和世界运转完全脱钩，弗朗西斯科到头来也不过是个失业青年，他的计划就如安东尼奥张口就朝父亲借一千里拉办农场一样荒诞不经。韦特缪勒对无政府主义者的拍摄热忱与她并不相信这一体制存在任何乐观未来的矛盾心理让她的所有电影都不可避免地在结尾走向困顿与失落。

在三人之间兜圈子，和孔雀很像。不同的是，它切换人物视角不涉及回溯，情节在线性时间中跳跃却并不反復。至于跟踪女孩搭讪的桥段，则简直是我的小情人的反面。最出人意料之处，也即韦特缪勒喜剧的爆发点，是弗朗西斯科在分叉口走到了刚刚跟踪过的女孩的头顶上方一条路上，游离至镜头之外。他站在女孩之上，和观众一起看着这个和之前一样似乎对被跟踪毫不知情的人，突然像弄丢了东西似的前后左右掉转身看——原来她早已察觉弗朗西斯科的目光并享受其中！当她发现弗朗西斯科已看到她骄傲之下的在意，两个“无耻者”握手言和了。韦特缪勒热衷于强调恋爱不浪漫又充满算计的本质，她的清醒自觉使这种昭示显得并不冷酷，反而拥有在闹剧中将故事箴言化的能力。厄斯塔什则完全不同了，在他的电影里，搭讪在日常生活中的氾滥趋势使其成了男女双向的负担，男孩急迫的破处需求同女孩保卫**的坚定意志铸成不可调和的困境。而搭讪却成为一种对社会地位最初的标识，在不断体制化的过程中扼杀了爱情的诞生。