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《柏林苍穹下》讲述了这样一个故事：“两位倾听人类心声的天使穿着大衣长袍穿梭于柏林这座城市中，其中一位天使却因为爱上人间的女子而决定变成凡人”，文德斯将镜头置身于处于冷战的柏林下，俯瞰冷战背景下柏林人的一种状态，在这部电影中，有两个设定非常重要，一是两个男主人公天使的身份，天使意味着他们可以自由穿梭于柏林之中而不被注意，同时在这种设定下决定了影片中所表现的人对于两个天使来说永远是客体化的存在。

影片所置身的时空环境是处于冷战中的柏林，决定了它镜头下的柏林不是高楼林立的现代化都市，而更像是一种二战后的废墟状态。齐美尔从人工和自然的角度对废墟进行了有趣的考察。废墟是这样一种情况，人类强加给自然的建筑遭到了自然的复仇。当我们看到文德斯镜头里那些废墟建筑的藤蔓和蜘蛛网的时候，会很容易理解这样的想法，基本场景也是如此。人类制造的建筑脱离了人们起初对它的期待和意图。我们在这些空间里看不到人的存在，我们看见街道、空港、高架桥这些人造的场所，没有任何人，并且不欢迎任何人。

本雅明对废墟的理解更加深刻。本雅明关心的不是变成废墟的艺术作品，艺术作品本身在他看来就是一种废墟，他甚至将语言也视为一种。如果我们代入本雅明的观点进入影片，或许可以说影片所表现的就是两个天使和一整片废墟的故事，柏林就是一整片废墟，历史本身就是废墟本身。在这片废墟中，它的存在是永恒的，在废墟边缘驻足的行人却是流动的，自足的废墟散发着危险的魅力，仿佛催眠着人们的视线，让人们和他融为一体。这个时候，主客体关系发生了逆转，本来是客己的废墟变成了主体，抓住此刻沦为客己的人们，向人们展示着真理。

《柏林苍穹下》的编剧彼得汉德克以他第一视角书写了一种天使观看柏林的方式，即一种客体化的、游离的观看（这种叙述方式在汉德克其他文学作品如《痛苦的中国人》也经常可见），而这种悲哀在于，留给文德斯的东西只剩下了元素，而不是有机的整体，一个又一个的孤立的要素，永远凑不成一幅完整的拼图，进而失去了那种全然的鲜活的语境，每个要素都是孤立的、自闭的单子。在《柏林苍穹下》中，文德斯所设计的两种天使，同时也可以概括为两种戏剧状态，一种是古希腊戏剧式的，有鲜活的人物，灵动的面孔让天使坠入人间的爱河。另一种所呈现的是巴洛克戏剧里登场的就是没有轮廓的模糊的人，就像怪核里那些有着面孔却没有五官的人物一样在，所有存在都是碎片，那些碎片是巴洛克创作的最高贵材料，是不间断的堆积碎片，使得电影中的影像碎片本身没有意义，往往只是把一些碎片堆积到一起，但它们激发了某种模糊但是强烈的感情。文德斯在影片中对于人物状态的呈现与炼金术士的行为是类似的。古典时代遗留给巴洛克作家的一切都逐个成为元素，最终被构筑成为新的整体（彼此之间不存在联系）。

本雅明《历史哲学论纲》最有名的第九条论纲里本雅明描绘的一个历史的天使，这也是瑞士画家保罗克利所描绘的新天使。本雅明非常珍视这幅画一书里把这幅画让给了自己的最好的朋友肖勒姆。在历史天使看来，历史不过是废墟的集合，天使想要进入废墟之中拯救死者或者重组被破坏的东西，但是一阵强风将天使吹走，强风将天使强行送往未来，这个强风的名字就叫进步 。本雅明的历史天使与文德斯影像中的天使是一样的，他们都是介于神与人之间的存在，它不受地上的法则的束缚，但也不是全能的。一个沉醉于阈限空间、怪核之类的东西的人，他通过这些作品达到了某种脱离的状态，脱离了此时此刻的束缚，但他依然抵达不了自己渴望的彼方，因为这个作品表达的恰恰就是他自己，也不知道比方到底是什么形状，于是用模糊的记忆碎片堆起了摇摇晃晃的乌托邦。