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海影节第三场｜金棕榈影城的金棕榈｜两连映后必然疲惫，哈欠不少但总体亢奋。观影人数多于《皮娜》和《薄荷糖》。

文德斯不具备改写福特宏大叙事的能力·《德克萨斯的巴黎》更多来自于其好莱坞生涯经历的自我指涉，曾在《大失踪》台词中以玩笑话出现的“德州的巴黎”在此不是麦格芬效用,二者之间也不能用“of”来连接为从属关系。巴黎——得克萨斯划定了文德斯本人灵的疆界及其创作的风格空白的交叠处，标题名词解释是文德斯进行电影奥德赛的两个标尺:法国新浪潮和古典好莱坞。

不同同辈克鲁格、荷索和施隆多夫，迷影者文德斯信仰着“美国制造”的戈达尔们并且深刻地洞见这群法国偶像们精神深处的好莱坞血统。《皮埃罗》到《不归河》构成的文德斯型式，以及《事物的状况》中老雷的悉心关切和作为“美国朋友”的丹妮·霍珀…文氏胚胎于新浪潮而继承前者面向好莱坞的幻觉,并躬而行之。不像出身罗兹、混过新浪潮又投靠好莱坞的波兰斯基同志那样诟病巴黎小子们“只会拍乳臭未干的习作”，文氏乐道自己的“业余性”，更对比弗利山有着不属于“行内人”的——电影粉丝的朝圣感。

《德克萨斯的巴黎》文本家庭伦理剧式展开的，似乎是维姆自己的好莱坞生涯困惑:水土不服的皈依后果是《侦探小说》的大败和作为偶像的科波拉的挖苦（那部电影的制片人）。我们不知道在好莱坞的那段时间到底给维姆留下了怎么样的印象，若视《德克萨斯的巴黎》为其阶段性总结的话，想必那一段时光不能称“顺风顺水”。

要想探得罗比·穆勒摄制流光溢彩背后文德斯的态度和暧昧，或许取决于选择片中哪个主体为其心境作参照——是少不更事的Hunter，还是那个斯科塞斯人物的同名Trivas?——这决定了,那个出现镜中，（在此不做精神分析解读之意义）被抽离空间感而存在的——混杂着好莱坞和阿基尔血液的娜塔莎·金斯基,在她和那个不是的士司机和职业追讨人身份的的Travis的对话中，是作为文德斯好莱坞生涯走失的情人，还是啼哭的母亲?