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一次厮打上原，二次水泼加东，三次再犯前者，四次扭击大汤。秀子完成了50s最具突破力之角色。成濑秀子不仅信仰《情迷意乱》的柔声倾诉，也身体力行拒绝充当荧幕上寡妇主体的宣传机。绝非恋爱脑的三心二意，而是大正稳妥生活导致的男性浮躁症，与此必然带来对妇女剥削的加重，勿忘此处秀子前史还是被过继的童养媳。仲代最后出场，保不齐也与前三位一样。战前一代男（大正）和战后一代男（昭和）衔接的是有关时代关怀的整体目光。

对于昭和战后，也即左翼电影所示图景，男性必然是劳苦身死，即便私德小亏，也只不过是酗酒和占小便宜，不忠不孝之事断不会做。这实际是浪漫主义雨果式说法。毕竟民族主义角度来看开拓-关东一代直接消受了战争之苦，无参军背景的也揶了东京轰炸和核弹袭击，因此悲天悯人的庶民写法是忽略角色道德个性而追求普遍人道的。

大正不同，彼时赢得诺门坎大胜、势头正劲，社会心绪上扬、生活条件有富。则大可比德意志魏玛，颇有些糜烂的激情。民族危机不在，道德问许多题和价值问题就要拿出来讨论。阶级划分也明确，（战后打烂一片，阶级几乎洗牌）电影创作也可专挑某个阶级来做文章。因此便给类型化以更大空间，被民族主义盖住的性别问题和妇女解放也有了单独成章的机会。日本战后（左翼）电影如彼时意大利新现实主义迈入美学死巷、急待援脱转型时一样，选择了抽空时代性的向前看方式，仍旧是现实主义打底，空间性的时间关系前移，（意大利是宫廷片成风潮）由此带来了战后单一性的现实主义创作过渡到以片场制为基础（基本恢复战前规模和正常生产）的类型影片的转折，而左翼传统，除今井等人在制片体系外（独立制作）一直坚持之外，又有新生代如山田等在体系内继续发扬，改造为类型化的“左翼电影”——庶民片。此系列代表便是连载半个世纪的“男人幸苦”系列。

此片可看作成濑转折之作，从颇具左翼色彩战后庶民温情片转向商业倾向更浓厚的中产（工商阶层）情节剧，社会疗愈阶段大概完成，接下去工作是查看民族主义伤痛视野下被遮盖的具体问题，由此，两性的视野才在成濑处完全展开。