导语: 《平原上的摩西》原着有剧版比拟不了的地方,这与文字技艺有关,也跟文字和影像面临的环境不同有关。原着的多视角、多声部叙事、对于九十年代北方国营企业改制更为露骨的呈现、借助庄德增历史呈现的历史伤痛,在剧版都遭遇到了削减乃至隐去。但如果仅仅做此比较,对剧版也有很不公平的地方,因为剧版同样有它原着无法比拟之处,以及在当下——考虑到它在网剧媒介播放的前提,而它又是一部格调有别于一般悬疑类型剧的作品,它在视听语言上的坚持,虽说于影史而言并不革命(我们能看到不少杨德昌、侯孝贤、贾樟柯等前辈的痕迹),但在网剧市场,在面对一群本不属于它的受众时,这无疑是一部具有标志意义的作品。
但《摩西》有一个问题没有得到很好解决,那就是张大磊和刁亦男两种不同风格的融合。这在第四集罪案部分加重后体现地尤为明显。当罪案类型元素加重,张大磊擅长的静水流深影像需要处理推进罪案、兼顾原着的问题,刁亦男的元素开始变多,但是又明显地与张大磊的美学风格存在拉扯。双方努力地想相互适应,但显然不如单个人的时候来得松弛。 于是,剧集前三集的自然感打了折扣,第四集开始剧版的刻意感和割裂感更加明显,而张大磊在塑造警察和女性人物上的问题也被放大。整部《平原上的摩西》就像是张大磊和刁亦男两个人的拼贴。 本文首发于《硬核读书会》 正文: 在对于世纪末东北的回望里,《平原上的摩西》(后文简称《摩西》)是一篇无法被忽略的作品,它是小说家双雪涛的早期代表作,被视作新东北文学的一块结晶。有趣的是,在剧版《摩西》中,导演张大磊大胆地把故事背景从沈阳移到了呼和浩特,将原着最重要的东北氛围转换成内蒙与山西风格,由此注入了张大磊自己的美学和生活经验。 然而,地点的迁移并不使得原着的母题因此失色,成长于社会转轨、企业改制的人们不只存在于东北,我们会发现,那些世纪末的悲伤与善良也发生于呼市、西北乃至中国的其他土地。 这说明,《摩西》呈现的并非只是东北问题,在小说家对父一代的回望里,还有着一些跨越地区、跨越阶层,触碰不同读者/观众生存经验的宝贵成分。当这一代人借助新东北文学移情往昔时,他们痛惜的不只是工人群体的失落,也是更普遍的,对于人在社会转型中无可奈何的一种确认和隐痛。 一、一次颠覆性质的改编 《平原上的摩西》是一个借鉴福克纳《我弥留之际》叙事手法的多视角小说,将年代氛围和罪案结合,被视作反映世纪末东北转型伤痕的代表作之一。 剧版把地点改成了呼和浩特市,人物和主线保留,美学风格重组,要讨论剧版和原着的差异,我们不妨先从结尾说起。 原着结尾呼应了标题。“摩西”是《圣经·出埃及记》中出现的人物,在希伯来语中有“从水里拉起”的意思。摩西还是婴儿时,曾被装在篮子里放在水面,是法老的女儿将摩西从水里救起。(此处参考了知乎网友“岫砚7101”的回答) 对照结尾,一种解读就是庄树替李斐洗罪,李斐实现救赎。小说结尾说的岸边,即是平原的岸边,物理空间意义的岸边,也指精神救赎的岸边。平原烟盒是隐喻,那是还未泯灭的美好(“上面的她,十一二岁,笑着,没穿袜子,看着半空”),也是为了让李斐上岸而开出的平原。摩西带领希伯来人渡过红海,神使海水分开,露出一片干地,而庄树说:“我不能把湖水分开,但是我能把这里变成平原,让你走过去。”这是一种暖色调的解读。 冷色调的解读也可以自圆其说。庄树把手伸进怀里,在那个局面,埋伏在人工湖附近的李守廉并不能断定,庄树是掏枪,还是做什么,情急之下,不排除他射杀庄树的可能。在《出埃及记》里,摩西的能力只有在水边才能发挥,而小说标题为《平原上的摩西》,摩西身处平原,想救世人而不得,以此暗示悲剧结局,不无道理。 小说家怀着慈悲之心,不忍给人物判死刑,因此即便原着充满了残酷底色,读罢仍能令读者感到爱与希望的力量。但在剧版《摩西》,这种爱与希望被绝望所替代了,青城公园传出的枪响、少年庄树在黑夜中得不到回应的呼喊,剧版和原着都在回望一个旧时代,底色却已经截然不同。 从文本的角度而言,双雪涛的处理更加余韵悠长,但从改编的角度而言,剧版这么处理也有它的合理性。原着的结尾撑不起七十分钟的单集时长,编剧只能做加法,为演员创造发力的抓手,而照搬原着的收尾,在改编技术上只不过是一种偷懒的做法,导演张大磊和监制刁亦男选择更加肃杀的做法,在风格上和与原着做出区分的角度来说,是一种可行的做法。 |
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